A ”absolvição” de Portinari

Por Olívio Tavares de Araújo
O Estado de S.Paulo

Mostra no MAM de São Paulo exibe sua arte de denúncia e ajuda a desmentir fama de ‘pintor oficial’

Em vida, canonizou-se Portinari (1903-1957) quase no sentido religioso da palavra. Segundo o historiador e crítico Paulo Mendes de Almeida – que aos 12 anos viu a histórica exposição de estreia de Anita Malfatti -, desde 1935 (quando ele ganha seu primeiro prêmio internacional) até meados da década de 50 (quando a Bienal de São Paulo passa a propor novos valores estéticos), o nome do pintor se identificava com a própria noção de modernismo. Inclusive partilhando da ira por este despertada, já que uma tela dele foi retalhada a navalha, em 1944, numa exposição em Belo Horizonte. Tomando-se ao pé da letra Oswaldo Aranha, então ministro de Getúlio Vargas, seria até uma questão de segurança nacional, pois “atirar contra Portinari” – assegurava ele – “é atirar contra o Brasil”. No exterior, a simbiose aparece já no título da exposição de estreia no Museu de Arte Moderna de Nova York: Portinari of Brazil (1940). Como quando se fala de um soberano: Luís de França, Henrique da Inglaterra.

É o quanto basta para evidenciar que a discussão sobre ele transcenderá sempre qualquer exposição específica. Em sua abrangência intencionalmente limitada, a que ora se realiza no Museu de Arte Moderna – No Ateliê de Portinari – é das melhores.

Com curadoria de uma especialista de verdade e montada com correta discrição, incursiona pelos anos de formação, pelos tateamentos e descobertas, pelo processo de criação, e não pela obra pronta, acabada. Interrompe-se quando Portinari chega ao apogeu da fama. Dois terços não são telas ilustres e sim desconhecidas, ou estudos, ou simples desenhos preparatórios de detalhes, alguns gigantescos, outros pouco maiores que um cartão-postal. Comprovam as teses sabidas, como a solidez técnica, a suscetibilidade às mais variadas influências, a insegurança quanto ao que fosse modernidade, a desigualdade da produção. Mas também que, no final das contas, o artista descobre o que quer e consegue realizá-lo na plenitude. Lá está a gritante eficácia, por exemplo, de Criança Morta (1944), pertencente ao Museu de Arte de São Paulo.

Portinari pagou caro por se ligar ao Estado Novo, aceitar suas numerosas encomendas, tornar-se produto de exportação e emblema do País. De sua morte até pelo menos a década de 1980, tanto em questões da pintura quanto por seu (suposto) comportamento profissional e pessoal, foi precipitado no inferno. Teria estado empenhado na grandificação do governo que o apadrinhou e do “homem brasileiro”, dentro daquela estratégia nacionalista e populista que acompanha os totalitarismos e vigorava na Europa fascista, stalinista e nazista. Por sucesso e dinheiro, teria traído seus ideais esquerdistas, servindo a um regime de direita. Chamado aqui e ali de “pintor oficial”, passou a ser tratado quase como um oportunista, e como o autor de uma pintura acadêmica apenas disfarçada, pelas mesmas razões, de moderna.

Esta segunda acusação resulta mais complexa, por envolver valores relativos (fazer obras com pedaços de corpos já não será, hoje, academismo?) e ter relação com dados reais. Decididamente, Portinari jamais foi um pioneiro, um experimentador, um inventor – coisa esta, aliás, tão rara, na arte brasileira. Filho de imigrantes muito pobres, nasceu numa vila de 700 habitantes uma geração após a dos modernistas “oficiais”, os da Semana de 1922. Nesse momento, era um jovem estudante de belas artes, no Rio, que a seguir completaria o aprendizado na Europa olhando mais para os mestres do passado, em museus, que para o que se estava fazendo ao redor. Não tinha acesso às elites sociais e intelectuais a que pertenciam Tarsila, Oswald de Andrade e seus companheiros de vanguarda, habitués de uma Paris aonde iam beber contemporaneidade e se vestir com os costureiros da moda. Seu gosto inato era outro – o mesmo dos pintores de origens e idades semelhantes que formaram o Grupo Santa Helena, em São Paulo, e o Núcleo Bernardelli, no Rio: Bonadei, Mário Zanini, Rebolo, Pennacchi, Volpi, Clóvis Graciano, Pancetti, Milton Dacosta.

Tratava-se de fazer pintura boa, correta e expressiva, moderadamente avançada. A inesperada precocidade do reconhecimento e a internacionalização acabaram por jogar Portinari mais à frente. Sem trair sua sensibilidade, com certos ajustes e alguns cacoetes de estilo, adaptou linguagens exportadas pelos centros hegemônicos – em especial uma fase de Picasso, a que culmina em Guernica. Ainda assim, tornou-se mais ousado que todos os citados, à notável exceção de Volpi e Dacosta. Teve, enfim, a originalidade, a “modernidade possível” (expressão de Annateresa Fabris, curadora da exposição, em seu livro sobre o artista), a usual num país de Terceiro Mundo, culturalmente caudatário, cujos cidadãos – a não ser os geniais – transitam por força na periferia das grandes invenções. Não significa o mesmo que academismo.

Já a primeira acusação é fácil de refutar. Claro, o Estado Novo torturou e liquidou comunistas, promovia desfiles em estádios ao som de portentosos orfeões (a certa altura, trabalho de Villa-Lobos), e entregou Olga Benário, mulher de Prestes, judia e grávida, para a morte certa na Alemanha. Mas ao mesmo tempo, num paradoxo bastante brasileiro – quiçá antropofágico? -, não hesitava em utilizar a esquerda quando e onde lhe convinha, algo impensável no verdadeiro fascismo e no nazismo. Assim é que a carreira de Niemeyer, para citar só o exemplo mais famoso, também deslancha em pleno Estado Novo, a partir da encomenda do prédio do Ministério da Educação, no Rio, pelo ministro Gustavo Capanema. E o chefe de gabinete de Capanema, convém lembrar, era ninguém menos que Carlos Drummond de Andrade, sobre quem não pesará, jamais, a mais leve suspeita de direitismo. Nas singulares alianças de Getúlio com a modernidade de arquitetos, poetas e pintores, parece-me que, se oportunismo houve, foi do astuto ditador, que deles se aproveitou para fazer figura internacional no momento azado, e em seu acerto de contas com a História conseguiu incluí-los em seu ativo.

A questão do engajamento em arte não está em moda, num planeta que só fala de globalização e no qual nos comunicamos por e-mail através de milhares de quilômetros no espaço. Ademais, não me parece que a arte possa fazer a revolução: pode, quando muito, contribuir (modestamente) para as tomadas de consciência individuais ou coletivas que a preparam. Vale para os nacionalismos musicais centro-europeus do século 19 (Chopin com suas polonaises, as rapsódias húngaras de Liszt, os ritmos e temas checos de Dvorak – que são reivindicações de liberdade perante os grandes impérios vizinhos dominantes), assim como para o “salto participante” da poesia concreta nos anos 1960, por exemplo. Por outro lado, toda arte é engajada, não com ideologias específicas, mas com a causa do humanismo. O projeto de Portinari, fundamente humanista e perfeitamente cabível em seu momento, era, como se sabe, fazer denúncia social, representando na pintura a pobreza do País e suas agruras.

Acontece que desde o final dos anos 30, esse projeto e o interesse do Estado, em determinada medida, confluem. Se o artista quer falar de sua gente, também o governo quer ver seu povo nas paredes dos museus e em mostras no exterior, como convém a um típico regime da época e a política da boa vizinhança faculta. Certo, não teria havido confluência se Getúlio não tivesse consciência do País real e projetasse idealizar um super-homem brasileiro. Mas no que se refere à cultura, não foi dirigista nem sectário, não queimou livros em praça pública, não promoveu exposições de arte degenerada nem impôs um programa demagogicamente ufanista e esteticamente retrógrado, como os totalitarismos europeus. Sem nenhuma dúvida Drummond e Capanema o enxergavam muito bem, mas o regime fez que não viu. Aproveitando seu patrocínio, Portinari não pintava a revolução vitoriosa, como os muralistas mexicanos, e sim o povo miserável e sofrido.

Reside aí a chave para a “absolvição” de Portinari: foi ele que usou o Estado Novo, não o contrário. Tornou-se contumaz, no Brasil, desdobrarem-se juízos a partir de juízos anteriores e de expectativas sobre os fatos, mais que a partir dos próprios fatos. Dizer que Portinari foi pintor oficial (com as sombras éticas que a expressão carrega) é simplesmente não ter olhado e visto, e lido, a mais importante das encomendas que recebeu: os 12 murais sobre os ciclos econômicos no antigo Ministério da Educação, atual Palácio Gustavo Capanema. De fato, são menos acessíveis, não podem ser levados daqui para acolá; mas isso não justifica a falta de atenção. Mostram trabalhadores em algum instante da labuta, carregando sacos de café, defumando rolos de borracha, garimpando no rio, fundindo minério, descascando cacau. O tom é grave, o colorido, baixo, severo, predominando ocres e marrons. Nenhum triunfalismo. Abate-se a fadiga sobre a sólida mulher de colono, em Café. Em Fumo, é patética a resignação da que está assentada à esquerda. Pungente, a expressão da menina de azul, em Algodão. O desânimo curva o homem ao fundo, em Cacau. Olhares são desconcertados e tristonhos. Aqui, o trabalho não enobrece, é penoso. Todos os corpos se dobram, alquebrados.

Esse brasileiro nada tem a ver com o herói dos murais grandiloquentes de Diego Rivera e Orozco, muito menos com o herói ariano dos delírios hitleristas. É um indivíduo derrotado pela vida. Faz parte do universo dos desvalidos, o mesmo que Portinari mostra em sua melhor pintura de cavalete. Até nas paredes do ministério, ele acaba realizando arte de denúncia.

OLÍVIO TAVARES DE ARAÚJO É CRÍTICO DE ARTE, CURADOR, PINTOR, DESENHISTA E ESCULTOR

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