Arte participante

Por Caetano Veloso
O GLOBO

A entrevista que Juliano Mer-Khamis deu à “Folha de S. Paulo” poucos meses antes de morrer provoca emoções fortes em alguém que, como eu, cresceu em plena maré montante do teatro de participação — que tanta influência teve sobre o cinema e a música brasileira a partir dos anos 1960.

Juliano foi assassinado com sete tiros por homens mascarados em frente ao teatro que abrigava o grupo por ele dirigido, em Jenin: Teatro da Liberdade. Trabalhou como ator de cinema por muitos anos, até que, dirigindo um documentário sobre sua mãe, Arna Mer-Khamis, uma judia israelense de passado comunista que tinha se tornado ativista contra a ocupação de áreas palestinas pelo Estado de Israel, passou a dedicar-se a lutar contra a opressão através do trabalho de arte com grupos de crianças e jovens da área ocupada. A entrevista é desencantada e amarga, nitidamente irritada com o que lhe parece sugestão de demagogia nas perguntas. Mas tem uma força realista que parece revelar uma personalidade artística verdadeira. Não dá para saber o nível estético de seus espetáculos. Não dá para imaginar o que ele realizava sobre um palco. Mas pode-se concluir que o que quer que ele fizesse deveria conter algo da densidade dos conflitos subjetivos que aparecem em sua fala.

“Quem lhe disser que a cultura muda alguma coisa está falando bobagem.” “Não há mais espírito de resistência entre os palestinos, e o pouco que resta está sendo corrompido por israelenses com dinheiro”. À pergunta sobre a estratégia de “resistência pacífica” contra a ocupação, ele responde: “É só mais um daqueles gestos bons para os dois lados, mas vazios”. Lendo esse trecho comigo, meu amigo e mestre Jorge Mautner comentou: “Mas é justamente o que ele fazia: algo para ser bom para os dois lados.” E eu o interrompi dizendo: “Mas não era vazio”. É o que acho ainda. Era a expressão de minha certeza de que a obra artística não pode ser julgada pelos critérios exclusivos da política. Que Mer-Khamis tenha morrido por isso nos leva aos limites dessa questão.

Quando eu tinha 18 anos, cheguei a Salvador e encontrei a cidade fervendo de eventos culturais vanguardistas e procurando obedecer a exigências de responsabilidade política em trabalhos de arte . T í n h a m o s Koellreuter, Martim Gonçalves, Rolf Gelewski, Lina Bardi e o CPC da UNE. Neste, Capinam e Tom Zé. Olhando e comentando tudo, Glauber Rocha. A música popular começava, com o pioneirismo de Vinicius de Moraes e através dos gestos e ideias de Carlos Lyra e Nara Leão, a introjetar o compromisso de participar politicamente. Lyra compunha para peças do CPC. Em poucos anos — estávamos, Bethânia, Gal, Gil, Tom Zé, Alcivando Luz, Djalma Corrêa, Perna Fróes, Fernando Lona e eu — no palco do Teatro Vila Velha, orientados em parte por João Augusto Azevedo (ex-crítico de teatro carioca que, de professor da Escola de Teatro da Universidade da Bahia, passara a ser líder e diretor do grupo Teatro dos Novos). Os shows eram musicais, poéticos e não se furtavam à explicitação ideológica. Isso entre os anos 1950 e os 80 significava basicamente apresentar um passaporte de esquerda, evidências de que o ator, diretor, compositor ou cantor concordava com a agenda do marxismo vulgarizado. Logo Bethânia seria convidada, por sugestão de Nara, a se unir a João do Vale e Zé Kéti no espetáculo “Opinião”. Nossa convivência com Augusto Boal, diretor do show, foi frutífera e ilustrativa. Ele nos ensinou muito sobre o que é estar sobre um palco. Concorde com o ideário do CPC da UNE, Boal tinha uma sofisticação cênica e intelectual que transcendia a mera fabricação de panfletos. A proximidade de Ferreira Gullar trazia a atmosfera da grande criação. Nossas conversas frequentemente giravam em torno da eficácia da arte como arma política.

Desconfiado de conceitos que passavam como indiscutíveis — como, por exemplo, “ditadura do proletariado”, ou mesmo “mais-valia” (que chegou a ser título de peça do CPC: “A mais-valia vai acabar, seu Edgar”) — eu via as questões de eficácia como espumas de uma onda que podia me derrubar sem que eu pudesse tomar pé. Até hoje sou avesso a certezas adotadas sem cuidados. É importante saber que esse rigor não assegura superioridade à produção de um artista: a inocência e a adesão a p a i x o n a d a e pouco autoconsciente podem ser propulsoras de intensa vitalidade artística. E “O o p e r á r i o e m construção” é um lindo poema, independentemente de você crer ou não em Marx.

O que me comove na história de Mer-Khamis é a percepção de que ele passou por todos os estágios desse problema — sem tentar enganar-se e sem optar por desistir. Os poetas russos perseguidos por Stalin, o sumiço de Ai Weiwei na China, as relações insalubres do regime cubano com seus escritores e artistas, a censura em ditaduras reacionárias, a mordaça em países teocráticos, as ardilosas anestesias e hipnoses planejadas (consciente e inconscientemente) nas democracias capitalistas — tudo isso são aspectos do grande sintoma que cada artista tem de enfrentar e, se possível — e na medida desse possível —, vencer. Freud arranha a questão no livro sobre “o malestar na civilização”. “A ironia amarga é que meu trabalho serve para libertar mulheres da opressão de homens oprimidos por Israel.” Lendo Juliano Mer-Khamis, pensei em quanto Freud é mais interessante como pensador das agruras da vida humana em sociedade do que como romancista da psique.

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