As cinzas de um verão

Por Marcelo Laier

NO RASCUNHO

Logo em seu primeiro romance, Este lado do paraíso (1920), um estrondoso sucesso que o tornaria famoso ainda muito jovem, F. Scott Fitzgerald anunciava com vaidade juvenil suas pretensões: “Posso resumir toda minha teoria quanto à escrita numa frase: escrever para a juventude de sua geração, para os críticos da próxima e para os professores de todo o sempre”.

Um romance, Belos e malditos(1922), e vários brilhantes contos depois (publicados sempre na revista Saturday Evening Post mediante vultosos pagamentos), pode-se dizer que ele sentiu que chegara o momento de colocar à prova sua suposta clarividência, ao publicar O grande Gatsby em 1925. A julgar pela imensa fortuna crítica e infindáveis trabalhos acadêmicos sobre o romance, que floresceram a partir da década de 1950, analisando desde a qualidade do champagne servido nas festas até as representações das cores azul e amarelo na obra, ele atingiu seu objetivo. Antes de tentar escrever algo diferente sobre O grande Gatsby, seria interessante fazer um breve painel dos EUA na década de 1920, para satisfazer o lugar-comum de que toda obra literária é produto de seu tempo e lugar, mesmo que esta frase possa ser inversamente formulada no caso da grande obra de Fitzgerald.

Realidade brutal

Ainda que para muitos historiadores os EUA já fossem a nação mais rica do mundo desde a década de 1890, somente após a Primeira Guerra Mundial a prosperidade norte-americana foi escancarada; era o verdadeiro nascimento da nação, do ‘sonho americano’. Os ‘loucos’ anos 1920 foram a época do cinema mudo, do auge de Charles Chaplin, da licensiosidade desenfreada, do Ziegfeld Follies (em que cada garota ‘deveria ficar fria e parecer quente’, na definição de uma delas, Louise Brooks), das flappers, das festas que iam até o amanhecer — enfim, um verão infinito. Mas como sempre há problemas no paraíso, também foi a época em que o crime organizado se estabeleceu como um dos alicerces do país na figura do contrabandista de bebidas, já que desde o Prohibition Act (1919) o consumo de álcool havia sido proibido. Houve a popularização da metralhadora como instrumento de trabalho dos criminosos e certamente foi o período em que mais se bebeu na história do país, em que cidadãos comuns fabricavam gim em suas banheiras. Ainda na área criminal, o ano da publicação de O grande Gatsby fica entre os casos jurídicos mais famosos daquela década: o ‘nietzscheano’ caso Leopold e Loeb (1924), em que dois adolescentes da classe alta mataram um vizinho (e primo de um deles) pela simples onipotência do ato, e o chamado “Julgamento do Macaco” (1926), em que um professor do Tennessee, John Scopes, foi acusado por ensinar biologia evolutiva no colégio em vez das Sagradas Escrituras. Mas os EUA eram um país de riqueza recente, provinciano, sem tradição ‘aristocrática’, e os novos-ricos dominavam a cena, em oposição aos Vanderbilts e Morgans. Para completar o painel, a propriedade de William Randolph Hearst, o magnata da imprensa marrom, em San Simeon, era uma espécie de Valhala de artistas e endinheirados.

Fitzgerald escreveu O grande Gatsby em Paris e na Côte d’Azur, com o necessário distanciamento. Corroborando a máxima entre escritores de que escrever é cortar, numa carta ao editor Maxwell Perkins ele afirmou: “O que cortei dele tanto física quanto emocionalmente daria outro romance!”. Esta afirmação é facilmente verificável. Ao terminar a leitura, a sensação é de que acabamos de ler um romance com o triplo da extensão. O esforço laborioso é percebido em cada página, em cada frase, na sua estrutura perfeita.

Um dos motivos da sua grandeza é a diluição de aspectos biográficos de Fitzgerald em vários personagens, não somente em Gatsby, tornando sua ficção um pouco menos autobiográfica e egotista, traços da sua obra até aquele momento. Isto pode ser percebido, por exemplo, no sobrenome de solteira da personagem Daisy, Fay, uma referência ao padre que foi decisivo na carreira literária de Fitzgerald, Sigourney Fay, a quem ele havia dedicado Este lado do paraíso. A mitomania romântica do novo-rico Gatsby querendo reconquistar sua amada Daisy, casada com o brutal rico Tom Buchanan, é narrada pelo vizinho “pobre” Nick Carraway. Durante a primeira metade do romance, as babilônicas festas na casa de Gatsby dominam a ação, que podem ser sintetizadas nas “cataratas de espuma” dos barcos a motor em frente à mansão. As centenas de convidados não sabem sequer quem é o anfitrião, e muito menos a origem de sua fortuna, sobre a qual surgem divertidas hipóteses.

Toda a ação, que se passa no verão de 1922, caminha evidentemente para um confronto entre a imaginação romântica de Gatsby e a brutal realidade representada por Tom Buchanan, o único no meio a perceber e depois confirmar que Gatsby era nada mais do que um contrabandista de bebidas que não poderia nunca comprar uma mercadoria tão cara como Daisy, que tinha “a voz cheia de dinheiro”. Assim, através de uma série de engenhosos episódios deus ex machina, o livro assume uma dimensão trágica.

Consciência trágica

O grande Gatsby pode ser analisado sob a perspectiva da crítica arquetípica de Northrop Frye, conforme exposta no seminal Anatomy of criticism(1957). De acordo com a teoria dos mitos de Frye, há um movimento recorrente nos ciclos da natureza — e portanto nas narrativas “terrenas” — que independem do gênero literário (poesia, drama ou prosa), pois são anteriores às próprias definições de gênero. Estes ciclos são por sua vez divididos em duas metades: a superior, ligada ao mundo do romantismo e às analogias da inocência; e a inferior, ligada ao realismo e às analogias da experiência. O movimento descendente (da inocência à experiência) é o movimento trágico, onde “a roda da fortuna cai da inocência até a falha trágica, e da falha trágica para o desastre”.

A trajetória do mito romântico, que é associado ao verão, é composta de três estágios: o da perigosa jornada e das aventuras preliminares menores (agon ou conflito); a luta crucial, normalmente alguma batalha onde o herói ou seu inimigo, ou ambos, devem morrer (pathos ou luta mortal); e a exaltação do herói (anagnorisis ou descoberta, o reconhecimento do herói). O fato de Gatsby, o sentimental criminoso de terno cor-de-rosa, ser um herói trágico é inequívoca demonstração do caráter “proletário” (Frye) do romantismo que sempre ressurge para desafiar os poderosos. O narrador, Nick Carraway, em oposição aos outros personagens, que representam uma galeria de pequenos desvios, tenta claramente fazer uma exaltação do personagem-título, ainda que permeada por contradições (logo na segunda página o narrador afirmar ter por Gatsby um “desprezo genuíno”). Ao mesmo tempo que reafirma sua retidão moral (com a devida ressalva aos problemas de confiabilidade de qualquer narrador) julgando-se “honesto”, Nick evita condenar o comportamento dos demais personagens. Esta postura levaria um crítico como Lionel Trilling a afirmar que Fitzgerald, quando se punha a censurar, “parecia preferir primeiro censurar-se a si próprio, pois sabia que o mundo era falho”. Ou, em outros termos, Fitzgerald foi um moralista à moda dos escritores franceses do século 19, com consciência trágica de sua época.

Caráter inesgotável

Como normalmente acontece com obras premonitórias, de imensa ambição artística, O grande Gatsby não foi um sucesso comercial em seu lançamento. O grande “hit” daquele ano, ou daquele verão, foi Gentlemen prefer blondes, de Anita Loos, um livro mordaz, deliciosamente engraçado, a face cômica do mesmo problema. Diz a lenda que era leitura de cabeceira de James Joyce. O público estava mais interessado nas aventuras da cocotte Lorelei Lee com seus velhos mantenedores, do que no trágico destino de Gatsby, que nada mais era do que a antecipação da débâcle que ocorreria em dois tempos: em 1927, com a chegada dos filmes falados, os “talkies”, acabando com as festas até o amanhecer (os atores precisariam usar a voz…) e, claro, com o crash da bolsa em 1929.

A recepção crítica ao livro foi dividida, e ainda que tenha admirado seu rigor formal, o juiz literário supremo da época, H. L. Mencken, escreveu que O grande Gatsby era “a glorificação de uma anedota”. Nas últimas décadas há um miríade de estudos acadêmicos que sempre tentam explicar o porquê do “grande” no título e a representação de Gatsby como sendo a própria América. Há um tom escarninho no emprego do adjetivo, ironizando a obsessão com o “grande romance americano”. Num país de dimensões continentais tudo deve ser grande — os carros, as festas, os sanduíches…

Por conta de filme recente, houve uma avalanche de edições nacionais do livro, justificadas também pelo fato de toda a obra de Fitzgerald ter entrado em domínio público em 2011. A maioria dos projetos gráficos enaltece apenas a opulência cenográfica das festas, as danças ou ainda padrões de decoração. A única edição nacional que faz jus à obra é a da Penguin-Companhia, um belíssimo projeto gráfico, tendo na capa um auto-retrato de Lee Miller recoberto por uma película, que à primeira vista pode ser tomado como o retrato de uma atriz de cinema mudo. Além de conter uma longa, minuciosa e apaixonada introdução do crítico britânico Tony Tanner, que nos dá a devida medida do caráter inesgotável do romance.

O grande Gatsby transcendeu sua época e conseguiu invejável permanência por ser uma trágica fábula moral que alertava que o lúgubre vale das cinzas estava muito mais próximo das suntuosas festas na mansão de Jay Gatsby do que seus convidados poderiam imaginar.

 

MARCELO LAIER

 É tradutor, graduado em Inglês pela FFLCH/USP. Vive em São Paulo (SP).

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