Chabrol foi um mestre da Mise-en-scène

Por André Setaro
No Terra Magazine

Morreu domingo, dia 12, um dos integrantes do triunvirato da Nouvelle Vague, Claude Chabrol (os outros: François Truffaut e Jean-Luc Godard) quase três meses depois de ter completado 80 anos (nasceu em 24 de junho de 1930). Do trio fundador, resta apenas Godard. Com mais de 70 títulos em sua filmografia prolífica e prolixa, foi o cineasta francês de sua geração que mais filmes realizou. Sobre ter uma trajetória irregular, cedendo, algumas vezes, ao comercialismo para tentar sobreviver sem fazer outra coisa, Chabrol sempre se caracterizou, no entanto, por um perfeccionismo na estruturação de sua narrativa, um sentido agudo na observação de comportamento, na pintura dos costumes e hábitos de seu país e, principalmente, na visão irônica e ácida da sociedade burguesa. Com a sua morte, o cinema francês perdeu um mestre da mise-en-scène. Sabia, como poucos, usar a lente certa no ângulo preciso, construindo sempre uma narrativa econômica e enxuta.

Chabrol, antes de se tornar cineasta, foi crítico de cinema do Cahiers du Cinema (assim como seus outros colegas da Nouvelle Vague: além dos citados, Jacques Rivette, Eric Rohmer, entre outros). Com a herança recebida por sua mulher, resolveu aplicá-la na produção de filmes, e despontou como diretor em Nas garras do vício (Le beau Serge, 1958), um ano antes, portanto, da eclosão da NV com Os incompreendidos (Les quatre-cents coups), de Truffaut, e Acossado (A bout de souffle), de Godard, ambos de 1959, que está sendo considerado o ano mágico do cinema francês.

Num dos extras da coleção Chaplin, Claude Chabrol faz uma rigorosa apreciação de Monsieur Verdoux, revelando a sua predileção pela mise-en-scène, quando analisa a cena na qual a câmera em travelling, nesta obra suprema chapliniana, num salão, mostra um casal de dançarinos e, logo em seguida, apresenta Verdoux e sua companheira sentados numa mesa. Ele diz que a sua admiração por esta cena é tão intensa que passou a vida querendo imitá-la sem conseguir.

Em seguida realizou Os primos (Les cousins) e emprestou dinheiro para as estréias de Rivette e Rohmer. Mas os recursos, que não são eternos, acabaram e, depois de Quem matou Leda (A double tour), para continuar a fazer filmes, cedeu ao esquema mais comercial (O código é tigre/Le tigre aime la chair fraiche, O tigre se perfuma com dinamite…) até se reabilitar com As corças (Les biches) em 1968, fazendo, a seguir, três pérolas cinematográficas como um hábil metteur-en-scène, obras de antologia: A mulher infiel (La femme infidèle, 1969), O açougueiro (Le boucher, 1970) , e Trágica separação (La rupture, 70), todos com Stephane Audran, sua nova esposa e musa.

Em O açougueiro, por exemplo, há uma cena na qual o protagonista – um carniceiro que o espectador já sabe ser torturado pela obsessão homicida – confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia (interpretada por Stephane Audran, e ele por Jean Yanne). A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranquilizantes, não fora passar-se – durante o colóquio entre ambos – algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento dos personagens – que continuam a dialogar num cenário idílico – mas, principalmente, no comportamento da câmera, que, quase inadvertidamente, começa a se deslocar lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela e o par, escondendo o homem cujas palavras, no entanto, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à sua posição inicial. Eis um caso em que um simples travelling se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, encobrindo-a da vista no momento em que se revela ao ouvido. Denúncia esta dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom tempo na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador.

No exemplo, a demonstração de que o cinema de Claude Chabrol sempre foi um cinema de mise-en-scène no qual o comportamento da câmera tem mais importância do que o comportamento dos personagens. A produção de sentidos se faz, portanto, através da linguagem utilizada. Vê-se, aqui, portanto, como a câmera de filmar pode intervir no plano da conotação sem, porém, modificar o plano da denotação. A intervenção se faz no como e não no objeto da representação.

Se estes títulos são mais difíceis de ver, seus últimos trabalhos, porém, são exemplares de seu rigor na construção da narrativa: Negócios à parte (Rien ne va plus, 1997) A teia de chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), A dama de honra (La demoiselle d’honneur, 2004), A comédia do poder (L’ivresse du pouvoir, 2006), Uma garota dividida em dois (La fille coupée en deux, 2007).

Com Isabelle Huppert, tem alguns filmes expressivos como Um assunto de mulheres (Une affaire des femmes, 1989), Mulheres diabólicas (La ceremonie, 1995), Madame Bovary (adaptação do clássico de Flaubert), entre outros. Em Le ceremonie, duas mulheres entram para trabalhar numa mansão burguesa com o propósito único e exclusivo de destruí-la.

Antes de Truffaut lançar em meados dos anos 60 o seu imprescindível livro de entrevistas com Hitchcock, Chabrol e Eric Rohmer já tinham escrito em 1957 Le cinema selon Hitchcock, que nunca foi traduzido em português. A publicação é pioneira na descoberta de Hitchcock como um autor supremo da arte do filme, porque o realizador de Um corpo que cai/Vertigo era apenas considerado um mestre do suspense. Basta dizer que até nomes como Walter da Silveira e Paulo Emílio não compreenderam em seus escritos na época a imensidão de Hitchcock como autor de filmes.

Se se pode dizer que, na boa literatura, há o prazer da leitura, o mesmo se pode afirmar em relação a Chabrol pelo prazer que sua mise-en-scène proporcionava a seus admiradores. Que Godard permaneça ainda vivo por muitos anos.

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