Ditaduras e Bovinização: Alemanha/Brasil, 1933/1976 (Aleluia, Gretchen)

Dois personagens desse filme vivem experiências de bovinização explícita. Antes de vir para o Brasil, a jovem alemã Heike fora levada pela própria mãe (Frau Lotte) para servir como fêmea de um oficial nazista da SS, que a repassou sexualmente para vários outros colegas, na suposta geração de uma raça superior. E Eurico, brasileiro casado com outra filha de Frau Lotte – Gudrun -, foi castrado em sessão de tortura por remanescentes do Nazismo, usando fardas da SS e condecorações – “autêntica operação blitzkrieg”, na definição de um deles -, depois de ameaçá-los com “rua ou xadrez” quando descobriu que gastara seu dinheiro com eles em vão, sem perspectiva de retorno.

Heike se viu reduzida à condição de vaca parideira, com uma face de prostituição sem pagamento e desprezo pelos sentimentos que nutria por Hans – o primeiro oficial a quem serviu sexualmente -, suposto pai da criança, Gretchen, que morreria pouco tempo depois de nascer. O título do filme, portanto, saúda uma criança morta, saúda a morte. A nova raça gerada pelo Nazismo era a Morte. No velório da criança, Heike declara, em alta voz, apontando para o ataúde: “Olha o que sobrou!”. Era o saldo do Nazismo!

O homem adulto brasileiro, emasculado com o beneplácito da esposa (que optou pelos irmãos de nacionalidade e preferência política), restou transformado em boi de carro – animal para dirigir toda a força muscular ao trabalho, sem energia para o prazer e a procriação -, metáfora da submissão e impotência da burguesia nacional diante dos interesses econômicos e políticos internacionais.

Nos dois casos, a continuidade da vida (reprodução) foi truncada, junto com a perda do direito ao prazer. E a personagem Inge (descendente de alemães que já estava no Brasil antes da chegada da família Kranz, primeira narradora explícita dos acontecimentos apresentados no filme) disse para outro personagem: “Tem fazendas de criação de gente na Alemanha”. A condição humana, sob o Nazismo, fora reduzida a objeto de atividade pecuária. Antes de ser castrado, Eurico apareceu, em suas atividades econômicas, viajando pelo sertão brasileiro, ao som de música caipira – outras criações pecuárias de outra gente.

Heike é uma mulher alemã, Eurico é um homem brasileiro. Essas características de sexo e nacionalidade ajudam a entender que a bovinização ultrapassa personagens individuais, abrange todos os seres em cena – inclusive, os bovinizadores! É como se o admirável mundo novo, velho sobrevivendo após a queda histórica do Nazismo (no final do filme, comemora-se um Quarto Reich! – possivelmente, o Brasil da ditadura de 1964 em diante, quando o filme foi feito, 1976, mas não só ele), pagasse um preço pela animalização do outro: a animalização inconsciente e festiva também de quem dominava o processo. Um dos remanescentes nazistas copula com Heike, sendo chamado por ela de Hans (aquele pai nazista de sua filha, Gretchen), misto de fascínio e nojo. No começo, esse nazista reclama que seu nome é outro – Kaput – mas finda assumindo a identidade de Hans: identidades são intercambiáveis no mundo animal, touros reprodutores não precisam ter nome conhecido pelas vacas parideiras. E a castradora nazista – Rose Marie – finda o filme dançando com um Eurico incapaz de satisfazê-la eroticamente, incapacidade por ela mesma provocada, com a aprovação da esposa do rapaz que, antes, desfrutara daquele falo. Ou a satisfação erótica da castradora era ter castrado? Afinal, no ato da castração, ela exclamara, rindo: “Judeu gostoso, esse!”.

Aleluia, Gretchen tematiza a bovinização em vínculos mais visíveis com a experiência nazista alemã clássica mas se constitui também como alegoria dos processos ditatoriais posteriores, consolidados, dentre outros lugares e atividades, no Brasil de 1976 e no futebol – fora do tempo histórico mais formal daquela primeira política. O clima de seu desfecho, um piquenique em sábado de carnaval, é de festa brasileira – apesar do abúlico cabisbaixo Eurico… -, com algumas pitadas nacionais de confraternização entre as raças, samba e futebol, mescladas à memória do extermínio das raças declaradas inferiores. O tempo parece nem ter passado, nas faces de Frau Lotte, daqueles outros remanescentes nazistas e de seus rebentos e aliados brasileiros. Uma frase do Dr. Aurélio, um dos aliados brasileiros dos nazistas, é explícita a esse respeito: “Quando as idéias não envelhecem, o corpo resiste”.

Há um espectro de morte (ou de incapacitação para a vida plena) que percorre todo o filme, desde seu título (saudação à filha de Heike, morta com pouco tempo de existência, saudação à morte) até à castração de Eurico, passando pela ida do jovem Josef Kranz para a Alemanha nazista, como soldado, e seu desaparecimento (evidente morte), disfarçado pela mãe em memória de perda de contato. Violência e tragédia se transformam em paródia e paralisação do tempo pelos personagens dominantes da narrativa, situação especialmente desenvolvida naquela confraternização final entre algozes e vítimas (castradores e castrado, racistas e raças inferiorizadas): a História continua como impedimento de mudanças. E os nazistas ou neo-ditadores, mesmo formalmente derrotados, vivem em sua morte ou na capacidade de matar os outros, vampiros demasiado humanos. Estamos diante de uma reclamação conformista (o Professor Ross, sem ser nazista, sobrevive até às últimas cenas do filme, dependendo da mulher nazista e por ela desprezado) paralela a um berro provocativo – o próprio filme. Sem esquecer de que os animais berram terrivelmente na hora em que são castrados, como ocorreu com Eurico.

Aleluia, Gretchen foi realizado por Sylvio Back em 1976, momento em que a ditadura civil-militar brasileira experimentava uma sutil passagem de seu auge (governo Garrastazu Médici, intensa propaganda mesclada a atrocidades explícitas, que incluíam arrocho salarial torturante, exploração publicitária de eventos como conquista da Copa do Mundo, em 1970, e Sesquicentenário da Independência, em 1972) para o reconhecimento de seu declínio (governo Ernesto Geisel, crise econômica internacional, com a alta dos preços do petróleo, anúncio de distensão “lenta, segura e gradual” – expressões da propaganda oficial).

A abertura do filme (apresentação de legendas) se dá ao som da “Cavalgada das Valquírias”, conhecido tema wagneriano da ópera A Valquíria, usado –dentre outras obras daquele compositor – pelo Nazismo como incentivo musical aos soldados e à população alemã em geral, argumento de extrema superioridade artística germânica em relação a judeus e outros povos, associada ao evidente nacionalismo cultural ali expresso. O mesmo tema figuraria, depois, numa cena clássica do filme Apocalipse now, de Francis Ford Coppola, de 1979 – durante ataque de helicópteros a aldeia vietnamita, perturbador paralelo entre o exército estadunidense da Guerra do Vietnam e as tropas nazistas em blitzkriegs. No caso de Aleluia, Gretchen, a música foi apresentada em gravação do grupo brasileiro de rock progressivo O Terço.

A opção por essa versão rock nacional da “Cavalgada das Valquírias” significou perda de cromatismos e harmonias originais que somente uma execução orquestral possibilitaria mas indicou claramente vínculos entre os problemas apresentados no filme e o presente de sua realização, quando o rock progressivo aparecia como uma sofisticada novidade na música de mercado. Além disso, tratava-se de um grupo brasileiro de rock progressivo, de um Wagner abrasileirado tornado presente naquela versão: Alemanha e Nazismo são aqui e agora.

José Gatti comenta o intencional irrealismo da cena em que um grupo de Juventude Hitlerista atuante no Brasil se despede do jovem Josef Kranz, que retornava à terra de origem como soldado, saudando-o num discurso do também jovem Werner em português, não em brasilien deutsch. Essa opção narrativa pelo estranhamento (presente em todo o filme: os alemães falam sempre em português) sublinha o teor brasileiro do que estava sendo mostrado: falava-se sempre de Brasil e presente no filme – e não apenas do passado alemão…

Back optou pela indicação, em legendas, de periodizações sintéticas da narração: 1937/1940, 1942/1945, 1955, Hoje. É possível identificar algumas referências contidas em cada um desses momentos: implantação do Estado Novo no Brasil e expansão nazista na Europa; rompimento de relações diplomáticas do Brasil com a Alemanha, entrada do Brasil na guerra junto com os Aliados, fim do Nazismo e queda do Estado Novo; estabelecimento de nazistas alemães em fuga na América do Sul (o declínio de Juan Perón, na Argentina, foi citado por um dos remanescentes nazistas); o presente de realização do filme, marcado pela vigência de múltiplas ditaduras no subcontinente. Certamente, cada um desses momentos remete ao outro, as relações passado/presente são um dos temas centrais do filme.

O recurso à paródia se realiza também em termos intertextuais, evocando gêneros cinematográficos como filmes de guerra, filmes de terror e chanchadas brasileiras, dentre outros. É assim que o Dr. Aurélio encena a tentativa de tomada do Palácio do Catete pelos integralistas como se estivesse brincando de bang-bang com o jovem Werner, encerrando o episódio com um pedido de que tudo fosse esquecido, chamando o rapaz de “meu filho”, deitando com a camisa aberta no peito e segurando na mão de Werner, numa sugestão de sedução homoerótica. Noutra seqüência do filme, um batalhão nazista formado por crianças com caras pintadas de verde e usando metralhadoras de brinquedo fuzila negros e índios, lembrança perturbadoramente caricata da violência entre diferentes que são iguais – o tema reapareceria, 27 anos depois, na canção “Haiti”, da Caetano Veloso e Gilberto Gil. E Repo, o criado negro da família Kranz, veste-se de Papai Noel e tenta esbranquiçar a pele com talco, ao som da canção “Nega do cabelo duro” (sua dança sugere um Saci Pererê sambista), até desistir da transformação, deprimido, mantendo-se afastado da ceia natalina da família Kranz.

Numa primeira abordagem, essas passagens podem sugerir alegorias feitas para que se driblasse a violenta censura ditatorial. Embora essa face da questão exista, é mais importante assinalar que as alegorias constituíram o corpo do filme efetivamente realizado, em articulação com muitos outros procedimentos de estranhamento presentes em sua narração.

As alegorias também permitiram sutis deslizamentos de significações. Falando mal de Eurico para Frau Lotte, Repo comentou que aquele personagem tinha sangue judeu – o preconceituado assumindo um preconceito contra terceiros. E um interlocutor do Prof. Ross diz que judeu e comunista eram tudo a mesma coisa. Se a lembrança do Nazismo associada à ditadura era dolorosa para os governantes brasileiros daquele momento (o Exército nacional guardava a memória de ter participado da derrubada do Nazi-Fascismo na Europa!), o anti-semitismo jamais foi invocado pelo regime. No entanto, numa ditadura anti-comunista, se judeus e comunistas forem a mesma coisa…

No carnaval que encerra o filme, os remanescentes nazistas usaem fardas dessa tradição política e militar. Rose Marie disse para eles: “São fantasias. Reais mas fantasias”. As fantasias são o real, as alegorias não são um mundo à parte da realidade.

O pasto continua através das ditaduras e de seus campos de futebol, com o ameaçador risco, talvez certeza, de lhes sobreviver. Uma voz off declara: “Continua fecundo o ventre de onde saiu essa gente.” A perspectiva de alteridade não parece possível com os agentes em cena. Onde estariam os outros agentes – o novo tempo? Dá para sair de Nazismo e Ditaduras?

Não há resposta visível. Entende-se apenas que agentes alternativos a esse mundo e saídas dele não estão no capital internacional (os nazistas caloteiros), na burguesia nacional (o mutilado Eurico) nem na alegada harmonia entre raças do Brasil.

Nem há harmonia!

FICHA TÉCNICA:

Aleluia, Gretchen (Brasil). 1976. Direção, Argumento, Roteiro e Diálogos: Sylvio Back. Colaboração: Manoel Carlos Karam e Oscar Milton Volpini. Adaptação: Selma Egrei. Fotografia e Câmara: José Medeiros. Músicas e Arranjos: Carlos gCastilho e O Terço (tema de “A Cavalgada das Valquírias”: Richard Wagner). Montagem: Inácio Araújo. Cenografia: Ronaldo Leão e Marcos Carrilho. Figurino: Luiz Afonso Burigo. Produção: Sylvio Back e Embrafilme. Direção de produção: Plínio Garcia Sanchez. Elenco: Abílio Motta Bruckner, Edson D’ Ávila, Carlos Vereza, Elizabeth Destefanis, Joel de Oliveira, José Maria Santos, Kate Hansen, Lala Schneider, Lauro Hanke, Liliam Lemmertz, Lourival Gipiella, Lúcio Weber, Maurício Távora, Miriam Pires, Narciso Assunção, Rafael Pacheco, Sale Wolokita, Selma Egrei e Sérgio Hingst. 118 minutos. Colorido.

LEITURAS COMPLEMENTARES:

BACK, Sylvio. Aleluia, Gretchen. Rio de Janeiro: Imago, 2006.
D’ ARAÚJO, Maria Celina e CASTRO, Celso (Orgs.). Ernesto Geisel. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1997.
GATTI, José. “Monoglossia em Aleluia Gretchen”. Revista Olhar. São Carlos, 1 (4): 1/6, 2000. olhar.ufscar.br/index.php/olhar/article/view/41/34

Nasci em Natal (1950). Vivo em São Paulo desde 1970. Estudei História e Artes Visuais. Escrevo sobre História (Imprensa, Artes Visuais, Cinema Literatura, Ensino). Traduzo poemas e letras de canções (do inglês e do francês). Publiquei lvros pelas editoras Brasiliense, Marco Zero, Papirus, Paz e Terra, Perspectiva, EDUFRN e EDUFRJ. Canto música popular. Nado e malho [ Ver todos os artigos ]

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