Entrevista com Bianor Paulino (1997)

BIANOR PAULINO DA COSTA
(Natal, RN, 24 de dezembro de 1997).

(Entrevista a Marcos Silva)

MARCOS SILVA – Bianor, onde e quando você nasceu?
BIANOR PAULINO – Nasci em Natal, l6 de novembro de 1949, no bairro das Quintas. Minha infância foi nas Quintas e em Lagoa Seca, Alecrim.
MS – Quando eu vivi em Natal – porque nós somos contemporâneos, eu também morava no Alecrim nesse tempo -, esses bairros eram até um pouco rurais, havia chácaras, animais soltos, etc. Como foi sua formação de infância e adolescência, em termos escolares e pessoais?
BP – Normal como a de qualquer um. Minha formação mais “quente” foi em São Paulo, no início dos anos ’70, onde morei durante três anos, trabalhei como caixa de banco, vigia, fiz o segundo grau e preparei-me para o vestibular .

MS – Então, sua formação universitária foi em Natal?
BP – Foi em Natal. Fiz o curso de Letras e também o de Filosofia na UFRN. Fiz também curso de especialização em Filosofia. No último caso, eu estava precisando de um embasamento filosófico quanto à minha Teoria sobre Arte. Tento colocar os resultados desses estudos em minha fundamentação visual, se não tenho condições de fazer um contrato social, um contrato filosófico, eu tento fazer trabalhá-los com as imagens.
MS – Durante a adolescência, qual a sua experiência de leituras e contatos com diferentes linguagens artísticas?
BP – Minha formação era Sartre, era Nietzsche.
MS – Então você lia a Literatura do século XX e a Filosofia a partir do século XIX?
BP – Conhecia o pessoal da Poesia Concreta, não é? O pessoal do Poema/Processo também.
MS – Além de Sartre e Nietzsche, você gostava de outros Autores?
BP – Ah, gostava! Sempre gostei mais de Literatura assim cética, não é? Machado de Assis… E Oswald de Andrade. Sempre dentro de uma tradição cética, não é? Prefiro mais essa leitura assim, crítica, não é?
MS – Seu contato com esses Autores se deu por iniciativa individual, ou na escola de primeiro e segundo graus mesmo, você trabalhou alguns deles?
BP – Eu trabalho, geralmente eu trabalho com alunos sobre Oswald, tento passar, o que eu adquiri eu tento passar, agora sempre nessa linha cética, eclética.
MS – No período de sua formação, portanto, você já mantinha contatos com os grupos de poesia de vanguarda de Natal?
BP – Tinha com alguns, com Falves, já conhecia o Dailor Varela.
MS – Você já produzia poesia, prosa?
BP – Não, não, não, poesia não. Acho que houve uma acumulação desse material, a partir de ’89, daí foi crescendo a produção.
MS – Como você iniciou sua produção no campo de poesia de vanguarda?
BP – Ela se iniciou à medida do contato, não é? Comecei a entrar em contato com as pessoas e a travar contato e com a leitura. Daí, o aspecto de vírus, não é?
MS – Você lembra de quando se iniciaram esses contatos, seus primeiros encontros com Falves, Dailor…?
BP – Falves, Dailor nos anos ’70. No início dos ’70.
MS – Você assistiu, então, a exposições, debates de que essas pessoas participaram?
BP – Assisti.
MS – Eu queria que você falasse um pouco, Bianor, sobre sua experiência produzindo esse tipo de poesia de vanguarda e, ao mesmo tempo, estudando na universidade, na academia. Como é que você sentiu esse contraste, o convívio entre esses dois universos?
BP – Ah, são totalmente diferentes, não é? O mundo acadêmico é realmente diferente do mundo assim. O que a gente faz hoje é um trabalho mais alternativo, vai de encontro a esses valores, não é? Eu tento sempre conciliar os valores em cima do novo. Mas sempre houve choque. Eu digo isso.
MS – Eu percebo em seus poemas uma preocupação muito grande com a reflexão sobre a própria linguagem, sobre recursos visuais, recursos expressivos. Ao mesmo tempo, você falou sobre essa relação com uma tradição literária cética, uma tradição literária representada por um olhar crítico, um olhar até certo ponto um pouco amargo, irônico em relação ao mundo.
BP – Acredito que seja a soma de visão de mundo, crise, crise sócio-econômica política, todo o ideal, crise dos valores, o idealismo, tudo isso ficou, que criou-se um impasse; então, chego a uma conclusão que é nada a ver; então, tem hora que a gente tem mesmo é que brincar com os signos, não é? Com a linguagem, que é para fazer uma, uma depuração desse estado caótico de viver.
MS – É muito clara, em seu trabalho, uma ligação forte com elementos de linguagem visual. Como é que você encara a questão das linguagens visuais em nossos tempos?
BP – A linguagem visual, ela predisse que é a própria conseqüência da, do impasse criado pela linguagem verbal. O discurso verbal, a palavra, ele esgotou, não atinge determinadas situações, por condições sócio-econômicas, políticas. Então, tem de haver outras linguagens. Acho que a própria tecnologia, a própria extensão humana que obriga a gente a trabalhar com outras linguagens.
MS – Você falou de um sentimento, sobre a linguagem verbal, de um certo esgotamento. Você sente isso mesmo em relação a Literaturas experimentais do século XX? Eu penso assim: Joyce, Oswald de Andrade… Você acha que depois desses Autores, não há outras figuras igualmente representativas em termos verbais?
BP – Não, eu acredito que, no caso, assim no Brasil, acho que em termos de poesia, assim, em termos de poesia no Brasil, eu acho que a poesia termina com João Cabral e o verso vira prosaísmo. Então, eu acho que com James Joyce, eu acho que vira até crônica jornalística, a prosa, depois de Joyce, vira crônica jornalística.
MS – Mesmo figuras como Faulkner ou Guimarães Rosa você acha menores?
BP – É, eu acho que o Guimarães Rosa, o Guimarães Rosa eu não creio que seja menor ou maior. Agora, o seguinte: o que ele fez, com relação a Oswald de Andrade, era para ter sido superior. Eu acredito que ele não atingiu o nível de Oswald de Andrade, não!
MS – E em relação ao campo das linguagens visuais, como é que você encara a produção nos campos de artes plásticas, cinema, linguagens de hoje em dia, vídeo, computação gráfica?
BP – Eu acho que tudo – a pintura, o cinema, a própria poesia, o poema -, tudo isso, é, entra dentro de um caldeirão e termina criando uma nova postura, entende? Eu acho que a postura, hoje, da arte, é tudo isso junto.
MS – Pensei nos recursos técnicos, por exemplo, da simultaneidade de várias linguagens, computação, multimídia, etc.
BP – Tudo, tudo. Eu acho que o suporte é tudo, o telefone, a televisão, não é? Não é só o livro, é tudo – a madeira, a porta, tudo.
MS – Diante dessas possibilidades, eu queria que você falasse um pouco sobre o que significa produzir poemas, produzir diferentes linguagens, no nível experimental, em Natal. Quais dificuldades você acha que enfrenta ou, o contrário das dificuldades, quais possibilidades são abertas para essa produção em Natal?
BP – Natal, sim, Natal é o seguinte: em Natal, realmente, existem duas artes em Natal: uma alternativa, uma marginal e a outra oficial. Então, as instituições não incentivam esse tipo de arte – no caso, a arte marginal – aqui, entendeu? Essa arte visual que nós fazemos. Por exemplo, uma cidade como Bento Gonçalves, no RS, hoje, é a capital da poesia visual no Brasil. Vem gente de todo canto do mundo participar do debate. Natal continua produzindo, Falves continua produzindo na marra, não é?
MS – É um pouco como atitude de sociedade civil contra o estado? Eu penso assim: há um estado (e empresas também) incentivando uma arte que ele considera útil, funcional para ele e junto a isso, setores da sociedade civil fazendo outras experimentações.
BP – Pronto! É, eu acho que é, nesse ponto é, a nova, um problema civil mesmo de continuar essa produção.
MS – No início do Poema/Processo e mesmo na época em que a Poesia Concreta foi bastante experimental – quer dizer, até 1966, 1967 -, havia muitas acusações de que eram linguagens elitistas e alienadas. Eu gostaria que você falasse um pouco sobre essa questão da força política da poesia de vanguarda, das linguagens de vanguarda.
BP – Além do problema de ela ser elitizada – por exemplo, no caso do Poema/Processo, da poesia visual ou experimental -, o problema da relação é: toda arte é elitizada, tem essa dificuldade, porque no Brasil de hoje, quem é que lê Oswald de Andrade? Pouquíssimas pessoas! E Oswald de Andrade não era elitizado… O problema é de divulgação e, por exemplo, o Poema/Processo, teve até uma lavadeira que fez Poema/Processo na época.
MS – Quer dizer que não é um problema apenas da Literatura de Vanguarda e sim um problema geral da Cultura no Brasil?
BP – Um problema, sobretudo, cultural, cultural, cultural de consciência política.
MS – Apesar desses problemas, a poesia experimental consegue oferecer alternativas de difusão, alternativas de debate para diversos setores da população?
BP – Acha tranqüilo, acredito que sim.
MS – Você gostaria de citar algum exemplo dessa natureza?
BP – Dessa natureza, por exemplo, o próprio carnaval do Rio de Janeiro, houve uma época em que Wlademir Dias Pino, o poeta, fez um projeto de carnaval do Rio totalmente em cima do gráfico, as imagens todas gráficas. Eu acho que o Joãozinho Trinta, quando ele bota o bloco dele, o Beija-Flor, acho que ele já está ligado diretamente à estrutura da arte visual, do poema visual, do próprio Poema/Processo.
MS – Você citou as dificuldades experimentadas em Natal, com a poesia assumindo uma postura de autonomia, etc. E em termos mais amplos, nacionais, como é que você sente essa questão de apoios e, digamos, negligências?
BP – É, eu acho que não chegou, acho que realmente o Poema/Processo não chegou ainda a ser absorvido. Uma coisa, para ser absorvida, demora muito para ser absorvida. No caso, por exemplo, de Oswald de Andrade, ninguém hoje lê Oswald de Andrade, não é? Muito menos James Joyce, não é? Andy Wahrol e o Duchamp chegaram aí através da, só o tempo vê, só o tempo mesmo é que consegue levar, porque hoje a coisa é difícil. Amanhã ou depois, a coisa vem novamente e é absorvida, não é?
MS – Nos trinta anos do Poema/Processo (1997), esboçou-se – ao menos, em Natal – uma atitude de certa incorporação, o fato de publicarem o livro organizado por Medeiros, o número especial do jornal O Galo…
BP – É, o Poema/Processo existe, não é? Tem seu momento histórico. Agora, eu acredito que hoje, a produção hoje, que é feita hoje, se chama poesia visual, eu acho que parte do Poema/Processo, é o próprio desdobramento; o pessoal que faz hoje – por exemplo, o Paulo Brucsky, o Hugo Pontes, o Manoel Sobral, o pessoal do Rio, de Minas – é tudo já dentro da área, é como se o próprio Poema/Processo já fosse o…
MS – … ponto de partida?
BP – … o ponto de partida para esse, para esse fenômeno da poesia visual.
MS – A partir do final dos anos ’70 e na década de ’80, observa-se uma institucionalização muito forte da Poesia Concreta: republicaram os manifestos e vários livros mais antigos dos irmãos Campos e Décio Pignatari, além de seus novos trabalhos. A Poesia Concreta conquistou um espaço como uma referência quase clássica na produção cultural brasileira. Eu entendo que, hoje em dia, ela é bastante aceita, tema de teses, etc. Isso pode acontecer ou já está acontecendo com o Poema/Processo?
BP – Acredito que já esteja acontecendo. A Poesia Concreta, ela teve mais facilidades porque ela não negou a palavra. A Poesia Concreta, ela relevou a palavra ao máximo. Então, a palavra faz parte do discurso, mas hoje não, hoje é conseqüência, hoje a linguagem já está em todos os cantos, mudando, modificando novos códigos. Eu acredito que com esses códigos, no futuro, o Poema/Processo seja mais divulgado em termos de popularidade e de comunicação.
MS – Você fez o primeiro grau no período inicial da década de ’60 – final da década de ’50 e começo da década de ’60 -, que era muito marcado por experiências políticas de esquerda, influência da Educação do Paulo Freire e, em Natal, a presença de Djalma Maranhão, etc. Você tem lembranças pessoais desse período, dessas experiências?
BP – Eu tenho lembranças, eu tenho poucas. Aliás, eu estudei na escola “De Pé no Chão Também se Aprende a Ler”.Eu estudei lá, na Quatro, Av. Quatro.
MS – E você acha que ela foi marcante em sua formação geral, em termos de conceber a linguagem?
BP – É, marcante. Eu acho que a linguagem da época é muito em cima do Paulo Freire, não é? Paulo Freire, eu acho que tem uma relação muito grande. Mesmo a metodologia da aplicação, todo aquele processo de – entendeu? -, tem uma ligação muito grande com o Poema/Processo.
MS – Você não quer falar um pouco mais sobre isto? É muito interessante a ligação entre Paulo Freire e essas experiências de poesia de vanguarda.
BP – Paulo Freire, há muito tempo, trabalhava com a palavra – a construção do tijolo, da cozinha -, ele levava muito para o argumento, tinha muito, implicava muito a visualização; o trabalho todo de, o negócio, nessa mesma época, acho que tinha dentro desse mesmo processo de dedicação às idéias de esquerda. As próprias crianças, é mais fácil a linguagem dos próprios quadrinhos, não é? Trabalhando com os quadrinhos, os quadrinhos já levam as crianças a trabalhar mais com a imagem, mais com a imagem do que com a própria palavra.
MS – Em Paulo Freire, a palavra é muito ligada a experiências do grupo que está se alfabetizando. Dá-me a impressão que há uma semelhança, eu concordo com você, em termos de que a poesia experimental é pensar nas palavras, pensar nas imagens, pensar nas linguagens como experiências humanas, não é?
BP – O problema do preconceito contra o visual, veja bem, o problema da poesia visual, o problema é o seguinte: a poesia visual não nega a palavra, o problema é o seguinte, é que ela utiliza outras linguagens além das palavras. Então, o problema é que todo mundo está condicionado ao discurso verbal, então, o discurso verbal é o verdadeiro, então é aquilo que há neste mundo. No caso, eu não vejo diferença. O Paulo Freire, nesse momento, nesse lance, ele faz o quê? O grupo – como você falou -, o grupo, a estrutura do grupo é para o verbal, mas o verbal quer uma imagem e esse mesmo processo se aplica exatamente ao Poema/Processo. Para os grupos também.
MS – Em alguns setores de arte de vanguarda, existe uma certa tensão com relação ao passado, uma atitude de considerar que há um culto excessivo ao passado. Como você trabalha com o Ensino de Literatura, quero que fale um pouco sobre essa relação da poesia experimental com diferentes experiências poéticas, literárias, do passado.
BP – Realmente, está ligado, não, é? A experiência, a experiência, no mesmo caso, a experiência, eu faço uma seleção daquela, da tradição crítica e essa tradição eu aperfeiçôo ela criticamente – não é? -, automaticamente. Daí, eu acho que sai alguma coisa, sai alguma coisa, pode até ser amanhã, renovada, não é?
MS – Ao mesmo tempo, o Poema/Processo e o poema experimental inauguram sua tradição, quer dizer, eles também vão se tornando uma referência para outras gerações.
BP – É, recebem o Poema/Processo, o Poema/Processo, ele recebe, ele passa a fazer parte da tradição, agora radicalizando, não é? Ele rompe com ela, mas ele traz elementos, certos elementos, acho que qualquer arte, não é? O processo faz voltar até o tempo do homem das cavernas.
MS – Você quer falar mais sobre isso, o processo fazendo voltar ou levando ao “homem das cavernas”?
BP – É pela linguagem, não é? Porque a linguagem, a linguagem do homem da caverna é a linguagem visual, na parede, na parede da caverna, eu acho que o Poema/Processo particulariza bem a caverna. Eu acho que o Wlademir Dias Pino coloca, fala muito sobre isso, a colocação dos trabalhos dele, sempre ele está preocupado com o antigo, a linguagem do mito antigo e o mito moderno, o mito gráfico, não é? Assim como aquele canadense, o McLuhan, ele disse que estamos passando por uma era tipográfica para entrar no gráfico, não é?
MS – Há nessa arte da “Pré-História”, em diferentes passados, uma ligação muito visceral com o mundo. Os artistas abordam questões fundamentais para a vida deles, para sua sobrevivência material e espiritual: deuses, animais de caça, a mulher e a reprodução, etc. Você sente algo paralelo, em termos dessa relação visceral, na poesia experimental?
BP – Apesar do velho ditado chinês: uma imagem vale mais do que mil palavras…
MS – No caso dos chineses, a escrita deles (ideogramas) é muito imagética, escrevem desenhando…
BP – É visual, é. Por que nós não estamos nessa?
MS – O ocidente seguiu o caminho de uma escrita cursiva, uma escrita separada da imagem.
BP – Pelo menos, a arte assimilou um pouco para ver como é que fica, não é? Porque igual não pode ser. Assimilar dentro das suas condições, não é?
MS – Christian Metz, falando principalmente sobre cinema, que é sua área de especialidade maior, foi contra suposição de que há uma pura linguagem verbal ou uma pura linguagem visual. Ele insiste sobre as misturas entre essas linguagens.
BP – É misturado mesmo. Por exemplo, o índio brasileiro, na sua fala, não fala, o tupi não fala, não tinha o verbo estar, o verbo ser, o verbo ser, que é um verbo muito imperialista, não é?, poderoso… Eu acredito que a linguagem seja, eu diria que a linguagem são várias, vários jogos de linguagem, entendeu?, acho que tem que ser todas periferias, eu acho que uma linguagem universal é impossível.
MS – Nesse sentido (a impossibilidade de uma linguagem universal), a pretensão arrogante de uma linguagem final é igualmente boba.
BP – Eu acredito que seja boba mesmo. A linguagem, eu acho que são várias linguagens, sabe? É como se você quisesse fazer a folclorização, uma Ética só, não tem! Porque existem as periferias, não é?
MS – Uma coisa que eu tenho observado…
BP – Porque tem que ter a autonomia das periferias!
MS – Legal! Uma coisa que eu tenho observado, Bianor, em alguns setores literários mais tradicionalistas, é a ênfase numa defesa de pureza da linguagem poética. Bruno Tolentino insiste muito sobre a especificidade da poesia, separada de outras manifestações verbais, como letras de música popular, que não são poesias. Você considera possibilidades de poesia nesses vários campos – cartazes, letras de canções, capas de revistas, out-doors, etc.?
BP – É, você vê a música de Gilberto Gil “Batmacumba” – “Batmacumba-ê-ê…”. Pois é, ela é uma letra e é visual, é poema visual.
MS – Uma mistura do sonoro com o visual?
BP – É uma mistura do sonoro com o visual.
MS – Você considera, então, aquele um campo possível de poesia?
BP – Até o poema do tato, o paratato, fizeram o poema “Pão Recife”, não é?, fizeram o poema “Pão Recife”, é visual, é sonoro, acho que são tudo…, os elementos são todos junto, não é? Linguagem.
MS – Uma questão que nós já falamos e eu quero retomar é a da ligação com a tradição. Às vezes, essa ligação assume um caráter tradicionalista, como se fosse repetir a tradição. Por outro lado, quando você fala sobre uma atitude um pouco antropofágica de traduzir a tradição, estamos diante de uma outra relação, uma relação de encarar a tradição como criação e partir dela para outras criações. São relações diferentes com a tradição – uma mais conservadora e tradicionalista, e outra mais criadora e inventiva.
BP – A relação é tradicional e é de vanguarda, não é?, que chamam, não é? E eu acredito que essa relação tende, eu não digo que tende para um progresso, porque se ele vem de uma, se vai ter que renovar, vamos dizer, se ela é antropofágica, não quero que ela se dirija para um progresso, para um fim, eu quero que ela esteja sempre se transformando. Nesse ponto, eu saio, eu tiro o conceito de evolução. Eu diria que seja sempre, eu diria que seja o ricorsi, não é?, o circular.
MS – Uma retomada, portanto, segundo Vico?
BP – E. Hoje, eu só acho, nós estamos vivendo, a arte hoje é a produção disso tudo, acho que é o…
MS – Eu não entendi sua frase: “Estamos vivendo…”?.
BP – É. Estamos vivendo um, a síntese, o resumo de toda a tradição. Não vou dizer que seja o fim. Mas eu acho que a poesia visual, a poesia visual hoje, por exemplo, assim, ela está vivendo, assim, em cima do esgotamento da poesia. Não tem, ou pode até ter, a arte seja isto mesmo que está acontecendo.
MS – Você se refere ao esgotamento do projeto moderno de renovação permanente e numa retomada da tradição, um balanço geral das tradições?
BP – É, se nós acreditarmos que nós vivemos a pós-modernidade, nesse ponto, está havendo um esgotamento. Mas e se nós estivermos vivendo a conseqüência da modernidade?
MS – Às vezes, há uma extrema arrogância quando se decreta que o novo se tornou impossível, que a História acabou. É um tema que aparece tanto na discussão estética quanto na discussão política, que não haverá mais mudanças significativas, uma vez que o Socialismo não deu certo. A mesma arrogância se manifesta em declarações sobre o fim das rupturas radicais no campo artístico, que caracterizam bastante a discussão sobre pós-moderno, sobre os tempos atuais. Eu quero ouvir você falar um pouco sobre essas vozes proféticas…
BP – Essa questão é muito polêmica. Realmente, deve haver alguma, quando você falou em arrogância, deve haver algum interesse. Se você decretar a falência da História ou então disser que a História está em progresso, vai atingir um grau de maior interesse. Por exemplo, tem as questões do pós-moderno e a modernidade. Uns dizem até que o conceito de pós-moderno é errado, que nem uma nuvem que passa e desaparece. Eu acredito até que hoje – retomando a questão assim da palavra anterior, da tradição -, a gente imaginando, por exemplo, Hegel hoje, Hegel interpretando a morte da arte. Nas vésperas, assim, ele, ele, ele viveu o início da modernidade, não é? A Revolução Industrial com ele, nós, ele interpreta a morte da Arte com relação a essa modernidade. Mas será que essa modernidade de Hegel não poderia ser hoje, não? As conseqüências que Walter Benjamin diz que a Arte, a Arte morreu porque acabou-se a aura, a reprodutibilidade acabou com ela. Mas por que essa reprodutibilidade, isso não é uma nova Arte? Não seja uma, uma, uma nova Arte? Fica difícil interpretar, não?, ele está, interpretar a História, ela está, a História acabou, nós, as vanguardas… Acho que não, acho que é uma continuação, que ninguém pode determinar, não é? Pode, até se pode, quer dizer, nós, nós não temos garantias, quer dizer, ah!, até “O sol vai nascer amanhã”, isso ninguém pode mais garantir, não é?
MS – Eu coloquei a questão e quero bancar um pouco o advogado do diabo neste momento. É legal a gente pensar: se as vanguardas existem, elas são vanguardas de quem, elas são vanguardas para quê? Nós somos vanguardas de qual grupo, nós somos vanguardas para quem?
BP – Vanguarda, é, eu acho que a palavra vanguarda está muito desgastada, não é?, eu acho que é como se fosse esquerda, direita, eu acho que nós temos que ser p’ra frente, não é?, p’ra frente, não é?, estar sempre seguindo a, o momento atual, a tecnologia se fazendo. Nós temos que sempre ver o contato, mas também contar mais com um passo p’ra frente do que com um passo atrás.
MS – Nós vivemos um mundo complicado, desde o final de século XX, em que, no campo político, houve uma presença muito forte, um aparente triunfo mesmo de discursos conservadores, desde Margareth Thatcher, na Grã-Bretanha, até Fernando Henrique Cardoso, no Brasil, etc.. Como o poeta experimental, o artista experimental se situa diante desse mundo tão conservador?
BP – É, eu acho que há, no meu caso, por exemplo, no meu caso, é como eu falei, é a minha análise céptica, eu tenho que ironizar esse povo.
MS – Eu não entendi sua última frase.
BP – No caso, como eu falei, pegando a minha linhagem céptica, a minha tradição céptica, a minha leitura crítica, eu acredito que tenha que ter esse, esse marasmo político, atual momento dessa crise de politicalha, eu acredito, entendeu? Quer dizer, até que ponto mesmo o valor de, de liberdade, fraternidade, igualdade…
MS – Os anarquistas falavam “!Hay gobierno, soy contra!”. A Arte pode assumir uma divisa semelhante a essa?
BP – É, eu acredito que a Arte tem que estar como os anarquistas mesmo. A Arte é escândalo! Eu acho que é.
MS – Escândalo?
BP – É, a Arte é escândalo! Fica anarquicamente.
MS – Alguns escândalos foram domesticados; nós encontramos, em alguns países, galerias de arte especializadas em vanguarda, que vendem por preços altíssimos obras que elas declaram serem de vanguarda, ou seja: há certos escândalos que foram inseridos no mercado. O trabalho que você faz, que o pessoal de poema experimental faz não tem essa inserção no mercado, são trabalhos que ainda operam à margem do mercado.
BP – Eu acho que o lance da grande resposta a essa questão que você fez, eu acho que está dentro do movimento da mail art, não é?, arte-correio, ela é quem vai tentar desestruturar esses mercados para arte de museu, acho que vai botar mesmo a arte para o lar mesmo. Eu acho que vai tirar a arte desse mercado que você falou, desse museu, dessa instituição e vai jogar lá, dentro da casa das pessoas. O arte-correio, eu acho que culminou a popularidade da arte experimental, visual, etc., foi muito expansiva, muito expansiva com a arte-correio. Vai de encontro também, não é?
MS – Antes, você falou que, como Professor de Literatura, trabalha essas tradições da Alta Literatura reflexiva, crítica, etc. Você entende possível a poesia experimental chegar à escola de primeiro e segundo graus?
BP – Tranqüilo, depende, depende do Professor e também dos currículos, não é?, dos currículos, entendeu? Primeiro, eu falei, mandei para um aluno meu fazer uma redação, ele entregou, sei lá, fez uma redação mesmo, botou a palavra tic-tac , respondeu “tic-tac, tic-tac”, só com tic-tac e ainda escreveu no final: “a corda acabou”. Eu achei interessantíssimo. E faço experimentação, de vez em quando faço ali, com os alunos, sabe?
MS – Embora eu não seja da área de Ensino de Literatura, às vezes, penso que esse Ensino é muito fortemente histórico, no sentido de reafirmar a tradição, e muito pouco histórico, no que se refere a estar voltado para a produção de linguagem.
BP – A Literatura, a Literatura, ela não pode hoje, a análise que ela faz, a disciplina da Literatura, hoje, e, ela não pode negar, dispensar as artes visuais, ela está inserida, entendeu? Literatura, hoje, tem que ter uma interdisciplinar, você tem que dar Literatura com a Filosofia, com a Antropologia, com a História, com tudo, você não pode separar. Tem que ser junto, tudo junto.
MS – De vez em quando, em Natal e noutros lugares, ocorrem polêmicas mais ou menos violentas sobre a produção de linguagens. Como é que você encara essas experiências, você já esteve em algumas dessas polêmicas?
BP – Já, em Natal é todo dia, não é? Natal é todo dia, todo dia, as polêmicas. Mas não, eu acho que é o seguinte: eu acho que o artista mesmo, ele tem que produzir, tem que produzir, produzir e pronto; aí, produzindo, você vai ter que botar no mercado, não é?; para ele não ter medo de críticas; então não coloca no mercado a produção, então não produz; mas tem que deixar isso pr’a lá e produzir, diversifica o nome.
MS – Quer dizer, não viver em função dessas polêmicas?
BP – É, não, de jeito nenhum. Eu acho que o Artista tem que ficar fora delas, não é?, tem que fazer a produção dele e pronto.
MS – Um risco é de que essas polêmicas envolvam climas de agressividade até pessoal, preconceitos, etc..
BP – É, mas é preconceito, muito. Aliás, se fosse mesmo uma crítica, mesmo assim, mas não é uma crítica. Bom, realmente, eu acho que, para fazer uma crítica em cima de, hoje, em cima da, do poema experimental, da poesia visual, hoje, tem que ter um grande repertório e acredito que, no Brasil, hoje, são cinco ou seis pessoas que têm repertório para fazer uma crítica da poesia experimental.
MS – Em alguns campos de linguagem, dá para observar um apelo até excessivo para recursos técnicos. Penso, por exemplo, em video-clips ou publicidade, que apelam excessivamente para computação gráfica, etc.. Como é que você encara essa dependência de recursos técnicos em alguns desses campos?
BP – Essa colocação, essa pergunta, eu vou retomar outra, eu vou responder retomando uma anterior. É como eu falei: a Arte hoje, quem faz a Arte hoje, qualquer Arte que você faz hoje, se for Cinema, ou Poesia, ou Literatura, ou Publicidade, qualquer uma hoje está inserida em todas essas linguagens. Por exemplo, se eu for fazer um poema hoje, eu faço, eu coloco a linguagem do Cinema, dos Quadrinhos ou da Publicidade, todos esses materiais, a própria Literatura eu coloco dentro dela, eu faço, há uma implicação dessa linguagem. No caso do Poema experimental, da Poesia visual, pode até ser um outro gênero que ninguém sabe, não é? Eu falei nos Quadrinhos, no Cinema.
MS – Às vezes – especialmente nos video-clips -, pode-se observar o apelo a muitos recursos técnicos e pouco pensamento, tudo quanto é recurso do computador é empregado, mas o pensamento estético e a criação artística nem sempre saem engrandecidos desses efeitos técnicos.
BP – Bom, como eu falei, o fenômeno da poesia visual é um fenômeno novo, não é?, trinta, trinta anos, trinta anos, trinta anos para chegar assim no mundo acadêmico, assim no meio acadêmico. Eu acho que a nova Arte, entendeu? – aí, fica meio difícil, não é? -, porque, realmente, quem trabalha com Poesia visual não está nem sabendo se chegou lá, se o que vai acontecer depois, se vai ficar aquilo, como é que é. Pode até ser um processo de uma nova, de uma nova Arte que vai surgir, ninguém está entendendo, está entendendo? Eu acho que é por aí, eu acho que vai ser absorvido, vai ter que demorar muito ainda, essa, essa Arte. Visão de mundo e a vida de hoje também não ajudam; aliás, ela absorve, a vida hoje absorve materiais dessa linguagem mas ela dá diferentes perspectivas retrógradas. Equilibrando, para assegurar a forma da tradição que eles acham que é correta, que é o ápice, que é o costume, que o mundo é aquele, que não tem outro mundo; então, que o próprio Deus, não é?, fez o mundo, que o mundo é assim mesmo, concepção religiosa, cômoda.
MS – Como é que você vê o diálogo entre a poesia visual e as tradições de cinema?
BP – O cinema, o cinema é tradição, o cinema, realmente, ele, ele parte da tradição, não é?, ele parte, o cinema, ele tem sua linguagem própria, ele adquiriu sua linguagem própria mas ele tem o Teatro, tem a Literatura, tem os personagens, não é?, tem a Fotografia, quer dizer, absorveu, não é?, uma Arte que absorveu várias outras. Por que não a Poesia nesse mesmo processo, não é? Por que não a Poesia visual nesse mesmo processo, de pegar um pouco assim da Fotografia, dos Quadrinhos, das linguagens novas e daí, sair um processo, que vai atingir uma Arte final, não é?, mas que as outras formas determinarem como é que é.
MS – O momento em que você começou a produzir Poesia visual (década de ‘80) era conjuntura política brasileira muito tensa. Você chegou a participar, através de seus trabalhos ou não, de algumas dessas manifestações políticas – por exemplo, contra a ditadura, o Collor, etc.?
BP – A maioria de meus trabalhos, especialmente esse livro, Pau-Brasil, realmente, é uma eco-bala, acabei fazendo uma análise da política atual. Eu participava da vida política. Realmente, meu pensamento bateu pouco assim, certos níveis.
MS – No começo de nossa conversa, antes de fazer a gravação, você me falou de um Curso de Especialização que fez recentemente, em Filosofia.
BP – É, realmente, eu fiz Filosofia, fiz graduação e fiz curso de especialização em Filosofia. Realmente, eu estava precisando, necessidade mesmo de um embasamento filosófico quanto à minha Teoria sobre Arte, e tento colocar realmente dentro da minha fundamentação visual. Tento colocar essas idéias, por exemplo, não tenho condições de fazer um contrato social, um contrato filosófico, eu tento fazer trabalhar com as imagens, entendeu?
MS – Nesse Curso, você elaborou monografia pessoal?
BP – Ah, elaborei!
MS – Sobre o quê, Bianor?
BP – Sobre a Estética clássica de Platão.
MS – Ah, então você discutiu Platão?
BP – A questão é provar que sempre existiu uma Estética. Por exemplo, Hegel, Heidegger diz que a Estética começa na Alemanha, com Baumgarten. Ele que monta o processo. Eu discordo, trabalho com a Estética de Platão, vou mostrar que há uma Estética de Platão.
MS – E você estava falando que procura aplicar essa discussão filosófica em seu próprio trabalho de produção de imagens. No caso da discussão sobre Platão, aquelas relações entre o Belo, o Justo…
BP – Bom, no caso, eu, na medida em que eu, sabe como é?, eu tenho um pouco assim do lado político dele, não é?, que ele é antidemocrático, no sentido de uma igualdade, quer dizer, dentro de um contrato social, isso aí eu, isso aí é o meu descanso, nessa parte, eu tento colocar ele no Poema, esse Anarquismo, essa resistência.
MS – Você já tinha mencionado, também antes da gravação, seu Projeto de um Mestrado em Literatura.
BP – Realmente, é sobre memória, um projeto comparativo entre Oswald de Andrade e Machado de Assis (Memórias Póstumas de Brás Cubas e Memórias Sentimentais de João Miramar), não é? Eu vou tentar, eu vou mostrar o ceticismo de Machado, o ceticismo epicurista e pessimista, e Oswald, também o lado de ceticismo de Oswald para o lado alegre, certo?, mais para o ver, a esperança. Oswald tem uma esperança, uma escatologia, esperança de vida. Machado, não, Machado, ele mata o homem, Machado mata o homem. Nesse ponto, ele é muito nietzscheano, acredito que ele nem tenha lido Nietzsche. Nesse ponto, ele é muito nietzscheano, realmente ele arrasa com todas as instituições e, e mostra a própria morte do homem. Oswald não, ele arrasa com as instituições, mas mostra que o homem tem condições de superar essas instituições. Então, é por aí. O objetivo meu é montar essa desconstrução.
MS – Além desse seu projeto para Mestrado, você está com outros trabalhos de criação poética no presente momento?
BP – É, estou com outro livro de poesia visual.
MS – Você está publicando por conta própria ou com o apoio de algumas instituições?
BP – O meu livro Pau-Brasil foi pelo apoio da Capitania das Artes. E o segundo livro, Poétik, foi por minha conta, com a ajuda do Falves. Tem um livro de ensaios aí, para depois.
MS – São ensaios sobre Literatura, vida literária?
BP – Literatura, principalmente aqui, do estado do Rio Grande do Norte.

Nasci em Natal (1950). Vivo em São Paulo desde 1970. Estudei História e Artes Visuais. Escrevo sobre História (Imprensa, Artes Visuais, Cinema Literatura, Ensino). Traduzo poemas e letras de canções (do inglês e do francês). Publiquei lvros pelas editoras Brasiliense, Marco Zero, Papirus, Paz e Terra, Perspectiva, EDUFRN e EDUFRJ. Canto música popular. Nado e malho [ Ver todos os artigos ]

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