Notas perdidas sobre o estado das literaturas nas Américas

Por Antônio Xerxenesky
BLOG DO IMS

Estive pela primeira vez em Santiago no início de novembro para a FILSA, a maior feira literária do Chile. Aterrissei numa quinta à noite, e descobri no dia seguinte que sexta e sábado eram feriados em Santiago, e domingo, bem, era domingo. De modo que não me restava opção: tudo estaria fechado e eu não conheceria a cidade como turista. Restou apenas outra forma de turismo: o de pessoas. Nos cinco dias que passei na cidade, conversei o tempo todo com escritores e escritoras de todas as partes da América Latina e voltei a São Paulo com a mala cheia de livros de autores que, até então, eu nunca tinha ouvido falar, e que nunca foram traduzidos para o português, mesmo aqueles que vendiam milhares de livros em seus países de origem.

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Falar da literatura de um país é, generalizando, sempre uma generalização. E, ainda assim, a história da literatura sempre se estruturou da seguinte maneira, e continua se estruturando. Na faculdade, escolhe-se entre “Literatura brasileira” ou “Literatura portuguesa” ou algo mais continental como “Literatura africana” ou “Literatura latino-americana”. Mesmo a área que aborda o diálogo entre duas literaturas de países distintos – a “Literatura comparada” – precisa lidar, em seus ensaios e dissertações, com o fato de que, antes de compararmos dois autores de diferentes nacionalidades, precisamos refletir em como eles estão inseridos dentro da tradição literária de seu país.

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Um escritor peruano recentemente afirmou em uma mesa na FILSA que gostava muito de ler livros norte-americanos, pois “não parece que você está lendo um livro”.

Há mais de mês, comecei a ler The Bone Clocks, novo romance de David Mitchell, escritor inglês cujo estilo se encaixa na definição norte-americana acima. O livro foi bastante espinafrado pelo famoso crítico James Wood – famoso entre outras coisas, por espinafrar autores conhecidos e adorados pelo público, como Paul Auster. A resenha negativa de Wood não me desestimulou a ler o livro; pelo contrário, adoro a ideia de discordar frontalmente de James Wood. No entanto, o mês passou e não consigo, de modo algum, terminar o romance de Mitchell. Ele é interessante, legível, engraçado, às vezes tocante, trata de um tema que muito me interessa (fenômenos sobrenaturais em um mundo cético e cientificista; flerte com ficção científica), e gosto dos livros anteriores do autor. E, no entanto, não consigo acabar o romance. A explicação está na resenha de James Wood, com a qual quis discordar e falhei. Wood afirma, resumidamente, que David Mitchell é um rei do storytelling. Ele conta muito bem as histórias, e consegue narrar centenas de páginas sem que isso se torne maçante ou cansativo – uma tendência dos narradores anglófonos. Porém, provoca Wood, do que serve esse domínio técnico se Mitchell não tem nada a dizer?

O escritor britânico David Mitchell

Mas o grande erro que cometi lendo David Mitchell foi este: li outro romance ao mesmo tempo. Cada leitor tem sua técnica para ler mais de um livro ao mesmo tempo; a minha é alternar um romance longo (como The Bone Clocks e suas 600 páginas) com contos, poemas ou ensaios. Mas, por algum desvio de caráter, ou pelo fato de que o livro de Mitchell era pesado demais para carregar na mochila, comecei a ler Cantiga de findar, primeira obra do mexicano Julián Herbert publicada no Brasil. Por ser curto e fácil de transportar, li o livro inteiro no ônibus. A história, que a priori não me interessava – um relato autoficcional de um escritor que tenta lidar com o fato de que sua mãe era prostituta, e o período em que a acompanhou no hospital – foi me contagiando aos poucos. Terminei a leitura com os olhos cheios d’água. É um livro desajeitado, de certa forma, como o próprio posfácio, escrito por Gustavo Pacheco, indica. As marcas da “boa literatura”, o domínio técnico, a estrutura bem formatada, nada disso está presente. Ainda há espaço para meia dúzia de frases de efeito no final dos capítulos que alguns editores cogitariam cortar. É um livro de excessos, até porque nada nele parece exatamente narrável, parece ser matéria de romance. E, ainda assim, terminando a leitura, a sensação que fica é que o livro surgiu de uma necessidade do autor. Ele precisou escrever aquele livro, da mesma maneira como o pepino-do-mar precisa expulsar suas partes internas (roubando uma metáfora do romance).

O mexicano Julián Herbert

Foi assim que Cantiga de findar sabotou ainda mais a minha leitura de David Mitchell.

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Um livro interessantíssimo de não-ficção foi publicado recentemente nos Estados Unidos. Trata-se de MFA vs. NYC, organizado por Chad Harbach, da N+1. Trata-se de uma investigação acerca dos dois polos que regem quase toda a literatura norte-americana atual: de um lado, os cursos de escrita criativa (MFA), que se multiplicam mais do que gremlins; de outro, as grandes casas editoriais de Nova Iorque (NYC) e a constante busca pelo novo Jonathan Franzen. MFA vs. NYC reúne um debate acalorado com diversos depoimentos dos dois lados; ambos afirmam que não há homogeneização da escrita, nem pelas aulas de escrita criativa, nem pelas pressões do mercado novaiorquino. O livro é interessantíssimo por um punhado de razões, e uma delas é a seguinte: leva em conta, o tempo inteiro, que os modos de produção acabam sendo definidores da obra, muito mais do que um escritor que se imagina livre gostaria que fossem. Seria incrível se alguém com tempo livre e espírito investigativo fizesse um projeto semelhante no Brasil.

Apesar de todos os discursos anti-homogeneização, a verdade é que um leitor estrangeiro como eu enxerga, sim, um padrão na literatura anglófona atual. Os temas mudam, mas há algo muito básico no ato de narrar, na arte do storytelling, que une Jonathan Franzen a Jennifer Egan e David Mitchell a Zadie Smith. Uma maneira de descrever ação. O uso de diálogo sempre acompanhado de verbo específico descrevendo como o diálogo foi articulado (“he gasped”, “she frowned”, “he shrugged” e outras expressões infernais de traduzir ao português), a descrição de um personagem que aparece em cena sempre com metáforas sobre sua maneira de se deslocar no espaço etc. etc. Como se todos tivessem frequentado o mesmo curso de escrita criativa, embora saibamos que os cursos não são reducionistas. É possível, enfim, generalizar um “modo de escrever anglófono”, mesmo que haja inúmeras exceções à regra (como Ben Lerner, Lars Iyer, Ali Smith…). Podemos especular, ainda, que há um motivo, para além do geopolítico e da força do mercado e da publicidade, pelo qual a maioria esmagadora de best-sellers são de língua inglesa – como se a forma mais legível de storytelling tivesse sido aperfeiçoada e dominada a ponto de virar fórmula pela tradição anglófona. E que as tentativas brasileiras de best-seller buscam imitar justamente esse estilo.

A literatura latino-americana, por sua vez, existe e pulsa como um espaço de divergência a esse modo de narrar.

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O ditado afirma: reúna um grupo de banqueiros e eles só falarão de arte; reúna um grupo de artistas e eles só falarão de dinheiro. Na Filsa, o assunto “como você paga as suas contas” era recorrente entre os autores. Há quem trabalhe loucamente por seis meses para poder passar outros seis meses sem trabalhar, apenas escrevendo; há quem foi jornalista por um longo tempo e agora, que conseguiu alguns contratos de publicação melhores, tenha abandonado a área do jornalismo oficial e se dedicado a pequenos trabalhos freelance, umas oficinas literárias aqui e acolá, e vai tentar sobreviver disso. Mas não há garantias. Há um sujeito que salta de uma residência literária para outra. Não fixa raízes; passa três meses em Portland, três meses em Bruxelas e assim por diante. Há quem tenha um emprego fixo, 40 horas semanais, e tenta escrever ficção nos fins de semana. Há quem traduza, quem organize antologias, quem trabalhe no meio editorial. Há, ainda, quem adote um modo de vida de consumo mínimo, morando numa região quase florestal da Bolívia, vivendo com 200 dólares por mês. Ninguém sabe muito bem como consegue pagar as contas, embora todos saibam que pagar as contas e escrever ficção sejam duas coisas em guerra.

MFA vs. NYC suscita uma infinidade de questões, e um texto discutindo essas questões poderia ser tão ou mais longo que o próprio livro. Mas, para o estrangeiro que o ler, ele também oferece uma declaração bastante clara: os novos escritores norte-americanos encontraram um caminho, descobriram onde se escorar. O MFA – o curso de escrita criativa – se espalhou de tal forma que há mais de 1.200 cursos que conferem diploma no país. E, ao contrário de muitas faculdades, não cobram fortunas. Pelo contrário, distribuem bolsas muito bem pagas a escritores novatos que demonstrem talento. Há uma massa de escritores surgidos do MFA que escrevem livros lidos por… alunos do MFA – todo um mercado autofágico. E autores que viajam pelos Estados Unidos dando cursos por aí, quando não se tornam professores de MFA. O MFA está por toda parte que, conforme um texto do livro sugere, todos os escritores são influenciados por ele: mesmo os que não fizeram um curso de escrita criativa com certeza leram algum autor que passou por isso (grande parte dos nomes surgidos nos últimos sessenta anos). A ideia e a estética do MFA se tornou uma cultura: a prosa norte-americana, afinal. E essa massa de escritores produz, na opinião de David Foster Wallace, “contos entediantes nos quais é tão difícil encontrar um problema técnico quanto é lembrar do que se trata a história depois do fim da leitura”.
Do outro lado, no mundo do mercado editorial selvagem, ou você se dá bem e é publicado por uma das “grandes”, ou desaparece. Mas, se você consegue entrar no circuito, o adiantamento é de seis dígitos… Afinal, não podemos esquecer que o mercado literário americano é infinitamente maior que o brasileiro, e que lá o consumo de literatura anglófona corresponde a mais de 90% das leituras (ou seja, é um país muito fechado ao que vem de fora). Todavia, como afirma um depoimento no livro, “ser um escritor NYC signfica se submeter a uma pressão inconsciente, porém poderosa, de legibilidade”.

Ou seja: para o escritor MFA, há todo um mercado interno por onde ele pode circular, escrevendo seus contos e poemas não muito comerciais, mas embrenhados na estética do curso de escrita criativa; para o escritor NYC, há a pressão acachapante do mercado que busca justamente aquela técnica perfeita de um David Mitchell: o livro de 600 páginas que você pode ler como se fosse uma revista. Um achatamento em direção ao “middlebrow”, como sugere ainda outro texto do livro.

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A novaiorquina Nicole Krauss, autora do ótimo A história do amor, recentemente declarou ser totalmente apaixonada pela ficção em espanhol. A descoberta de Roberto Bolaño, seu ídolo literário, representou para ela a revelação de que “a literatura anglosaxã está morta”.

A novaiorquina Nicole Krauss

Não consigo me imaginar fazendo um comentário tão forte quanto o de Krauss, mas se tem algo que concluí após anos de leitura intensa de novos autores anglófonos e hispanófonos é isso: para o escritor latino-americano, produzir ficção é uma forma de suicídio. Só alguém completamente maluco se dedicaria a algo nada lucrativo, sem a menor estabilidade, sem ter onde se escorar. Isso, por um lado, pode sugerir um problema gravíssimo: quem se arriscará a escrever ficção provavelmente virá de um background de classe média. A solução para isso talvez dependa de outros fatores, como democratização do acesso a leitura. Mas, no assunto que essas notas abordam, o efeito mais prático é este: a ficção latino-americana é desesperada, enquanto a anglófona contemporânea é tranquila. Se Nicole Krauss tem a impressão de que seus conterrâneos estão produzindo uma literatura morta, é porque os latinos estão criando algo explodindo de vitalidade. E mais: o mercado literário mambembe dos nossos países tão periféricos permitem uma diversidade maior; não há regras tão definidas, pois não temos adiantamentos de seis dígitos nem contratos hollywoodianos. Não temos o estilo MFA e não temos um “middlebrow” demarcado. E, apesar disso, quem vai numa livraria brasileira encontra muito mais escritores medíocres traduzidos do inglês do que novos autores que escrevem em espanhol (poucas editoras parecem investir nisso, inclusive). Mas as causas disso são assunto para outro texto.

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Desde o meu retorno do Chile, li diversos novos autores latinos, nomes desconhecidos no Brasil, como o chileno pop Álvaro Bisama, a argentina visceral Gabriela Cabezón, o peruano de impressionante força narrativa Jeremías Gamboa e o boliviano semi-místico Juan Pablo Piñeiro. Cada um parece habitar um universo diferente. Cada um escreve com vigor, pois para eles não há outra escolha. Escrever literatura nunca foi uma opção, mas um acidente, uma queda, um mergulho, e eles estão dispostos a levar este acidente ao limite.

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