O outro Mário da arte brasileira

Por Marcos Augusto Gonçalves
FOLHA DE SÃO PAULO

Escritos de Pedrosa relançam o crítico sofisticado e cosmopolita

No dia 7 de outubro de 1934 o largo da Sé, no centro de São Paulo, foi palco de uma batalha. A Ação Integralista Brasileira promovia naquele domingo um grande desfile para marcar os dois anos de sua fundação. Sob liderança de Plínio Salgado, os integralistas, como se sabe, eram uma contrafação tupiniquim dos movimentos fascistas europeus.

Naquele dia, os “galinhas-verdes”, como eram apelidados por seus adversários, pela cor das camisas que vestiam, foram recebidos por uma frente ampla de manifestantes antifascistas – que congregava simpatizantes de diferentes colorações à esquerda, de comunistas a anarquistas. Entre eles estava o jornalista Mário Pedrosa (1900-81), ex-militante do Partido Comunista Brasileiro que se tornara, em 1930, um dos fundadores do trotskismo no Brasil.

Pedrosa – que foi alvejado por um tiro durante o confronto– relembrou a batalha num ensaio escrito em 1970: “O povo em massa dos bairros proletários acorreu ao largo da Sé armado de qualquer coisa (pau, faca, foice, espingarda, pistola) e dissolveu no peito (centenas de feridos, uma dezena de mortos dum lado e do outro, muitíssimas prisões) a parada dos galinhas-verdes, que nunca mais desfilaram pelas ruas de São Paulo”.

O texto em que aparece essa breve rememoração não é um artigo sobre política, mas um ensaio (“A Bienal de Cá para Lá”) sobre artes plásticas –tema que seria sua principal ocupação intelectual e profissional durante décadas.

“Mário Pedrosa foi o maior crítico de arte brasileiro da história”, diz à Folha Lorenzo Mammì. O professor de filosofia medieval da USP –e também crítico e ensaísta– é o responsável pela organização do volume “Arte. Ensaios: Mário Pedrosa” [Cosac Naify, 624 págs., R$ 79,90], que reúne 31 textos do autor. O primeiro deles surgiu um ano antes da refrega do largo da Sé, em 1933, quando Pedrosa pronunciou uma conferência no Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, intitulada “Käthe Kollwitz e o seu Modo Vermelho de Perceber a Vida” –posteriormente publicada no cotidiano “O Homem Livre”.

A análise sobre o trabalho da desenhista e gravurista alemã (1867-1945), observa Mammì, “era ainda pobre do ponto de vista da metodologia crítica, privilegiava o conteúdo e exaltava o realismo social da artista, o oposto das posições que ele iria defender em sua fase madura”.

Embora tivesse preservado as convicções ideológicas que o levaram a enfrentar os integralistas (e nunca renegasse o análise sobre a arte “proletária” de Kollwitz), o crítico desenvolveria nos anos seguintes uma concepção estética mais sofisticada, na qual a dimensão política e social apareceria de maneira menos dura e imediata do que nos primeiros escritos.

Pedrosa foi o entusiasmado crítico de uma época em que a arte brasileira abandona o cânone modernista, de cunho social e figurativo, para lançar-se, numa explosão de vanguarda, no abstracionismo e no construtivismo, com seus ricos desdobramentos. Destacou-se como um agente modernizador no pós-guerra, exercendo notável influência sobre a geração de artistas que emergiu no início da década de 1950 e levou a arte no país a patamares elevados.

Pode-se dizer que ele foi um outro Mário fundamental para a arte brasileira – contrastando, no entanto, em aspectos relevantes, com seu xará modernista, que defendera uma pintura com caráter nacional, figurativa e moderada.

Foi justamente após a morte do poeta e crítico paulista, em 1945, que Mário Pedrosa (curiosamente ele também tinha um Andrade como sobrenome) assumiu uma atitude mais ativa, com atuação constante na imprensa. Depois de brigar, em 1948, com Portinari, o então pintor oficial, ele seguiria na defesa da arte abstrata e geométrica que começava, naquela época, a se desenhar no país.

INTERNACIONAL

Para Mammì, Pedrosa “se opõe à tradição sociológica que vem de Mário de Andrade”, e torna-se uma espécie de matriz de outra vertente da crítica, associada ao projeto construtivista. Ele chama a atenção para o espírito cosmopolita do crítico e sua visão original do século 20. “Sua produção tem relevância internacional”, diz Mammì. “Se for traduzido e lido fora do país será uma surpresa. Ele não tem nada de regional, nunca teve.”

A crescente aproximação de Pedrosa do universo da arte foi estimulada por diversas situações, mas não há dúvida de que os exílios em Paris, em 1938, e posteriormente em Nova York, de 1939 a 1945, foram essenciais para alargar seu interesse e sua formação.

Em Paris, travou contato com os surrealistas, que, como ele, simpatizavam com Leon Trótski. Deportado, em litígio com o stalinismo, o ex-comandante do Exército Vermelho tinha posições culturais menos rígidas do que as do regime soviético –o que também ajuda a explicar o marxismo mais esclarecido e arejado do crítico brasileiro.

Na temporada francesa, Pedrosa conheceu André Breton, fez amizade com o poeta Benjamin Péret (que se tornaria seu concunhado) e foi colega do sociólogo e escritor Pierre Naville, dirigente, como ele, da Quarta Internacional, organização trotskista fundada na França naquele mesmo ano de 1938.

Foram encontros importantes, que contribuíram de modo considerável para suas ideias sobre a arte –entendida por ele não apenas como um fato histórico, mas como impulso vital, primitivo, que sobrevive na manifestação de crianças e doentes mentais.

Mas foi em Nova York que aconteceu o contato decisivo –com Alexander Calder. Em 1944, Pedrosa enviou duas resenhas ao “Correio da Manhã” nas quais tratava da mostra individual que o norte-americano inaugurara, um ano antes, no MoMA.

“Calder foi o estalo de Vieira”, diz Mammì, que explica de maneira sintética, no prefácio da coletânea, o impacto causado pelo artista sobre o crítico:

“Calder parece encarnar o paradigma de artista que Pedrosa procurava confusamente até então: é o engenheiro que, utilizando os mesmos materiais e instrumentos do trabalho industrial, devolve à máquina a imprecisão e a imprevisibilidade criativa do homem; é também o artista que opera a síntese entre o rigor de Mondrian e a espontaneidade de Miró, os dois polos do abstracionismo; é, finalmente, o profeta da forma aberta, em processo, que pouco mais tarde Pedrosa incentivará em jovens artistas brasileiros, como Abraham Palatnik e Lygia Clark.”

Com os surrealistas e posteriormente com a obra de Calder, Pedrosa já tem elementos para começar a fechar sua equação crítica, na qual a arte é entendida como resgate de um impulso vital e promessa (além de “exercício experimental”) de liberdade. Não por acaso, ele atribuía papel relevante a Paul Gauguin (1848-1903), o artista “selvagem”, primeiro a afirmar que arte é abstração.

Nesse contexto explicativo, o Brasil, por ter saltado do primitivo ao moderno, demonstraria vocação pouco usual para apropriar-se de propostas avançadas (seríamos, em sua célebre formulação, “condenados ao moderno”).

Mammì vê nessas ideias –que teriam algo de “tropicalismo com rigor construtivo”– um ponto de contato com outro modernista, Oswald de Andrade: “A parábola renovadora iniciada por Gauguin desemboca (ou talvez renasça) em Hélio Oiticica”, a quem Pedrosa chamou de “formidável antropófago de si mesmo, o mais brasileiro dos artistas brasileiros”.

Por um acaso feliz, a reedição dos ensaios sobre arte coincide, neste ano, com o lançamento de “Nise da Silveira: Caminhos de uma Psiquiatra Rebelde”, de Luiz Carlos Mello [Automática Edições, 366 págs., R$ 60], uma valiosa fotobiografia da mulher que criou, em 1946, no Centro Psiquiátrico Nacional (Engenho de Dentro, no Rio) uma seção de terapia ocupacional que convidava os internos a pintar e modelar.

Pedrosa, juntamente com artistas como Almir Mavignier, Abraham Palatnik e Ivan Serpa, foi um entusiasta dessa experiência, que resultou na fundação, em 1952, do Museu de Imagens do Inconsciente (leia texto ao lado).

A coleção de ensaios organizada por Mammì (e uma segunda, por sair, com críticas de exposições) pagam tributo ao esforço da professora da USP Otília Arantes, primeira a reunir os escritos do crítico e a publicar uma seleção –em quatro volumes, entre 1995 e 2000.

A editora também lançou uma reunião de textos sobre arquitetura –a cargo de Guilherme Wisnik (“Arquitetura: Ensaios Críticos: Mário Pedrosa, 208 págs., R$ 49,90). Por fim, está previsto um volume sobre política. Mário Pedrosa, não é demais lembrar, foi um mentor da fundação do PT e assinou a ficha número um de filiados ao partido –que não viu chegar onde chegou.

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