Sidney Lumet e outros filmes

O PRIMEIRO FILME que vi em 2021, dos poucos que consegui colocar para rodar, foi do diretor americano Brian De Palma: Dublê de corpo (1984) – que carrega muitos outros filmes, vários cinemas e ilusões. Não se trata apenas do filme dentro do filme, em um processo metacinematográfico, com personagens interpretando atores, diretores e o set de filmagem (primeiro) expondo ou se confundindo com outros set de filmagens (secundários). A sequência do personagem de Craig Wasson perseguindo sem ser visto a bela vizinha (a primeira das ilusões), que observa todas as noites por meio de um telescópio, carrega a sequência de James Stewart perseguindo Kim Novak por São Francisco em Vertigo – Um corpo que cai (1958). Ao contrário de Alfred Hitchcock que testemunhou a cena originária, apesar dos muitos fantasmas ali envolvidos, De Palma filmou a memória … do cinema também como fantasma a persegui-lo. É possível encontrar nessa obra de De Palma filmes futuros, que veio a realizar nos anos 2000 (Femme Fatale, 2002): o voyeurismo, a mulher fatal, o estatuto da imagem…. Já vi outros filmes neste janeiro, que se aproxima do fim, e com exceção de um deles, que assisti somente agora, são todos revisões: obras de Paul Verhoeven, em sua primeira fase; e de Paul Thomas Anderson, de quem, por sinal, tentei em vão rever Boogie Nights e Magnólia.

Todos eles estão em belíssimos boxes lançados recentemente pela Versátil, com trecentos extras e documentários que criam uma espécie de ecossistema em torno dos filmes e dos diretores. Em meio ao manancial de informações (entrevistas, bastidores, fotografias, etc.), chegam praticamente a ser uma peça no centro de todas as outras que os lançamentos em mídias físicas trazem para o deleite cinéfilo. Por isso, não tem preço ver o diretor Sidney Lumet – em um desses extras – falar para os franceses sobre a cidade de Nova York e de como ela se inscreve de todos os ângulos em sua filmografia. Com isso, quero na verdade falar de alguns filmes de Lumet que vi pouco antes de 2020 fechar suas portas e iniciar esse ano entre o caos e a esperança. O primeiro deles é um estudo sobre a derrocada – moral e profissional – de um certo gênero de herói americano, que, neste caso sob suas lentes, passa longe de ser um homem bom ou modelo ético a ser seguido, no sentido hollywoodiano “clássico”, ainda que seu lugar no mundo, paradoxalmente, possa sugerir reconhecimento social nesse sentido. Estou falando de O príncipe da cidade (1981).

O segundo filme do diretor de 12 homens e uma sentença (1959), que coloquei para rodar ainda ano passado, foi Serpico (1973) com Al Pacino na couraça de um policial americano: outra revisão de um filme visto há muito tempo e cujo personagem se aproxima de herói da mesma cepa, que, pertencente a contexto profissional similar, está entretanto localizado em campo diametralmente oposto, com sua integridade, caráter, princípios, do início ao fim, invioláveis. Em O príncipe da cidade, no entanto, o personagem de Treat Williams, pouco a pouco, se perde em seu labirinto, no jogo sórdido que aceita jogar, na lama que se deixa envolver antes e depois de ser contatado pelos procuradores federais. Daniel Ciello parece nunca ter visto o cinema de gângster, que já havia nos ensinado que até no mundo da contravenção existem certos códigos éticos que precisam ser seguidos, ainda que carregue nas veias o sangue da máfia nova-iorquina encarnada na persona de um primo. O problema é que Sidney Lumet embaralha permanentemente as cartas, troca seus perfis e se distancia de qualquer visão binária sobre o mundo da lei e o mundo do crime. O que nos impossibilita separar sob suas lentes mocinhos e bandidos, o bem e o mal, forma e função, apesar do cinema americano, de Samuel Fuller a Nicholas Ray, já ter dado a lição expondo a complexidade da realidade longe de qualquer caixinha.

Esse herói lumetiano de O príncipe da cidade é um detetive do setor de narcóticos de NYC, que, em conluio com outros parceiros, entra fundo no mundo do crime que jurou combater, mas com ele continuamente se confunde. Como em Serpico, Lumet produz um testemunho sobre a corrupção nas entranhas da instituição policial americana, com seus desvios de finalidade e mácula dos valores fundamentais à formação de agentes da segurança pública. Esse entrelaçamento da justiça com o crime, que expõe a degradação da segurança dos EUA – no campo temático –, ganha ressonância no imbricamento que Lumet promove – no campo narrativo – entre instituição e personagem. Ao longo do filme, essas são instâncias que caminham juntas: somam-se, espelham-se, confundem-se – com o jovem Daniel Ciello em sua dimensão psicológica e publica se desdobrando entre a lealdade e a traição, o indivíduo e o coletivo, o crime e a lei, encorpando, nas palavras do diretor de Um dia de cão (1974), um personagem institucional. Ciello é esse herói sem escrúpulo a delatar seus parceiros de trabalho e de vida (da lei e do crime), ao mesmo tempo, em que deseja salvar seus colegas de jornada, cujas consequências fatais para alguns deles se traduz no disparo contra si como única alternativa.

Como todo mundo merece uma segunda chance, Lumet cruelmente sinaliza um recomeço, ao colocar seu herói frente a uma plateia de aspirantes na nobre condição de quem tem algo a ensinar a alguém. Não é verdade que Lumet abandone Ciello ou seja com ele desonesto. Não é essa a interpretação. No entanto, ao situá-lo nas mesmas entranhas da corrupção institucional, não o ama como amou Serpico (excêntrico, admirável, inviolável), nem como criou certa identidade da audiência – de dentro e de fora da tela – com Sonny (personagem de Al Pacino em Um dia de cão). Conduzindo Ciello a beira do abismo, quando esse pensava já ter ultrapassado a última fronteira que lhe abriria uma saída após sentir o bafo da derrocada, Lumet coloca suas duas mãos nas costas do personagem de Williams, apoia-as com cuidado e, sem qualquer cerimônia, o empurra antes das cortinas caírem e as luzes se acenderem, no exato instante em que ele se movimentava como referência para gerações policiais futuras. É verdade que ali Ciello já estava derrotado, esfacelado, nu – movimentando-se na carcaça do sobrevivente. Mas, naquela sequência final, fazê-lo repetir quem era e recusá-lo porque era quem dizia ser, foi a gota d’água. Talvez Lumet só não tenha sido mais cruel do que Martin Scorsese, quando, no final do documentário No Direction Home (2004), depois de amar e odiar a um só tempo o seu personagem já mítico, igualou Bob Dylan a “Judas!” – com aquele grito cristalino vindo da plateia sem dó nem piedade.

Marcos Aurélio Felipe é professor do Centro de Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e autor do livro “Ensaios sobre cinema indígena no Brasil e outros espelhos pós-coloniais” (Ed. Sulina, 2020). [ Ver todos os artigos ]

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