Todo discurso artístico é político

NO DIÁRIO DO NORDESTE

Na década de 1970, Alceu Valença chegava ao projeto Pixinguinha, cuja missão era resgatar a música brasileira

Livro analisa a relação entre os discursos artístico e político nos projetos de modernidade no Brasil
A arte tem o poder de articular diferentes falas e contribuir para a transformação da realidade, mesmo em situações adversas. Foi o que se viu no Brasil, na década de 1970, quando o discurso da modernidade, encampado a partir dos anos 1950, com a febre desenvolvimentista, começou a dar sinais de desgaste. Apesar das dificuldades, a arte brasileira, em diferentes suas linguagens – música, artes visuais, cinema, literatura, etc – não apenas resistiu, mas criou uma estética própria àquele momento, que coincide com o esgarçamento da Ditadura Militar (1964-1985), que acenava para uma distensão.

Como se estivesse numa encruzilhada, o governo recorreu à arte (em especial, a música) para ajudar a desconstruir a ideologia na qual havia apostado. Fizeram parte deste movimento, o lançamento, em 1975, da Política Nacional de Cultura (PNC), criada, simultaneamente, à Fundação Nacional das Artes (Funarte). O Estado assumiu a postura de mediador cultural, usando a música como chamariz, ao bancar a criação do Projeto Pixinguinha, cujo primeiro show aconteceu no Rio de Janeiro, em agosto de 1977. A missão era a de resgatar a música popular brasileira, cujo espaço estava sendo roubado pela canção norte-americana.

Sem tentar identificar quem são os mocinhos ou os vilões da história, e sempre defendendo uma visão ampla, o livro “Arte e política no Brasil” (Editora Perspectiva, 424 páginas), organizado pelos historiadores André Egg, Arthur Freitas e Rosane Kaminski, propõe uma releitura sobre o período. “É necessário examinar as estratégias e contradições do artista-intelectual moderno, independentemente de sua filiação político-ideológica que oscilou da direita à esquerda nacionalista ao longo do século XX, como elo entre as elites políticas e as massas populares”, alerta o historiador Marcos Napolitano, em “Arte e política no Brasil: história e historiografia”.

Artista-intelectual engajado

No Brasil, coube ao artista-intelectual engajado do século XX assumir um papel de mediador, no sentido de costurar as ligações entre as esferas da cultura e do poder. Marcos Napolitano vai além, atestando que chega a se sentir “o arauto da nação-povo”, cabendo nova análise, sobretudo, sobre a arte engajada, baseada no projeto “nacional popular” de cultura, gestado no fim dos anos 1950. Para complicar ainda mais, o autor destaca outra particularidade dos artistas-intelectuais engajados, que se consideravam detentores da gênese da “alta cultura”, termo usado em contraposição às culturas de massa ou popular.

Em seu estudo, Napolitano lembra que a indústria cultural brasileira incorpora a matriz simbólica do nacional popular, em cima de um capitalismo modernizador.

Ampliação conceitual

No entanto, os organizadores do livro avisam logo na apresentação: “Nosso ponto de partida é a afirmação de que o próprio discurso artístico pode ser entendido como um tipo de discurso político”. Esse entendimento implica uma compreensão ampliada do conceito de política, abrangendo três possibilidades. A primeira diz respeito ao binômio arte e engajamento, nas mais variadas formas e matrizes, da resistência cultural à política da linguagem.

A segunda, a dinâmica social da arte, incluindo as principais instituições de legitimação, como a crítica, o mercado, o museu, a indústria fonográfica, os selos editoriais, entre outros agentes. A terceira e última, a política cultural defendida e eventualmente posta em prática pelos organismos políticos institucionalizados, seja no Estado, nos partidos ou nos movimentos intelectuais, escrevem.

A obra, dividida em duas partes, reúne 15 ensaios, que passeiam por diferentes linguagens, assinados por pesquisadores, que investigam como a arte refletiu sobre o período. Vai desde o Cinema Novo, de Glauber Rocha, com sua “estética da fome”, à pintura gestual de Lygia Clark, incluindo a arte de guerrilha de Arthur Barrio. A análise não perde de vista a chamada “era do silêncio”, como ficou conhecida a década de 1980. O assunto é abordado no artigo “Pump up the Jam – Música popular e política”, do antropólogo Allan de Paula Oliveira, que põe em xeque a ausência do discurso político nas canções populares. Sua pesquisa invade também o campo da dança.

Uso da cultura

Especializado em estudos brasileiros, Sean Stroud, Universidade de Londres, pesquisa a música brasileira e joga olhar apurado sobre a década de 1970, no artigo “O Estado como mediador cultural: o Projeto Pixinguinha”, no qual avalia como o governo Geisel (1974-1979) lança fez uso da música para ajudar a fazer a transição democrática. “Os militares brasileiros estavam em uma encruzilhada em meados dos anos 1970”, justifica, ao ressaltar a situação vivida pelo País, passava por uma “desnacionalização” da cultura brasileira e, mais especificamente, da música popular. O momento era propício a uma reaproximação com a sociedade civil, que não acreditava mais naqueles que haviam tomado as rédeas do Brasil, desde 1964.

Para Stroud, tratava-se de momento delicado para o governo. Não se via outra saída, senão encontrar algum bote, ou como chama “trampolim”, para fazer a travessia. Não pensa duas vezes, antes de se agarrar à cultura, apostando nas manifestações artísticas. Em 1975, amplia seu projeto de governo, com o lançamento da PNC, texto dividido em três partes. Na primeira, o governo mostra qual a sua posição sobre a política cultural, discutindo na segunda parte, o estabelecimento da Funarte, órgão governamental criado em 1975, com a tarefa exclusiva de administrar a nova iniciativa cultural. O autor ressalta a significância do Pixinguinha naquele momento, “iniciativa que constituiu virtualmente o único exemplo substancial de intervenção do Estado no campo da música popular desde o show da Bossa Nova no Carnegie Hall, em 1962”.

O início foi no Rio de Janeiro, mas logo o projeto deixa de ser um empreendimento de relativa pequena escala, para assumir abrangência nacional. “Ele foi projetado com a intenção original de promover espetáculos de música ao vivo, com ingressos a preços subsidiados, apresentando música popular brasileira para as classes baixas em cidades de todo o Brasil, na época em que muitos consideravam que a música estrangeira estava dominando de maneira crescente as transmissões nacionais”.

Investida nacional

Ironia do destino, agora, era a vez do governo tentar investir numa guerrilha cultural para barrar o “boom” da música estrangeira no País.

“O Projeto Pixinguinha foi pensado para reagir a essa dominação percebida, atraindo a atenção para a música brasileira”, naquele momento, estava ameaçada, segundo os criadores do projeto, seguindo à risca, as diretrizes da PNC, do general Geisel. Aliás, a sua política suscitou “debate sobre o papel das multinacionais no Brasil – um inquérito parlamentar de 1975 revelou que quase 50% da indústria nacional estava sob o controle estrangeiro”.

O governo temia a perda da soberania nacional, por isso, reage, usando a cultura como principal arma. E foi dessa maneira que o Pixinguinha virou importante estratégia na luta para a construção de uma política nacional de cultura.

Mas a ação do PNC, que consistia no apoio à regionalização da cultura popular, não contemplou apenas a música, estendendo-se para o teatro, cinema, dança e literatura. Stroud admite que a reação ao PNC, por parte de alguns setores da esquerda foi positiva, o que não deixou de causar surpresa.

Não era para menos, já que “certos artistas se sentiam marginalizados pelas gravadoras multinacionais que operavam no Brasil, que eles consideravam estar mais interessados em promover a música estrangeira do que em fomentar talentos locais, e acreditavam que suas carreiras podiam ser beneficiadas pelo novo espaço no mercado, que podia ser aberto de acordo com os propósitos do documento”. O choro foi um dos estilos beneficiados pela iniciativa governamental.

O contexto político era ainda muito delicado. A criação da Funarte foi alvo de críticas, encarada como uma forma de o governo cooptar os artistas. É que durante o governo Geisel foi verificado uma intensificação no envolvimento do Estado com a cultura, jamais visto antes.

Datam desse período as criações do Conselho Nacional de Direitos Autorais (1975), o Conselho Nacional de Cinema (1976) e a campanha em defesa do folclore brasileiro (1975). Fato considerado, no mínimo, estranho foi a mudança da postura do governo, que absorvia nos recém-criados órgãos responsáveis pela cultura, como Embrafilme e Funarte, vários daqueles que tinham sido anteriormente opositores, e em alguns casos perseguidos pelo regime militar.

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