Um domingo no campo – de Bertrand Tavernier

Se passa na França, nos inícios do século XX, ainda sentindo os ventos e as cores do século XIX – o século da invenção da fotografia, do cinema e de uma outra pintura, das revoluções permanentes e nas diversas áreas. Começa e termina com a mesma imagem: a paisagem campesina do pátio de um casarão francês – que, por sua vez, é a locação central deste filme de Bertrand Tavernier. Essa imagem de abertura e fechamento é vista – no primeiro momento – da perspectiva de quem está dentro da casa. Mas se bem que a impressão é que é a câmera quem está a olhar e, oticamente, a se movimentar em direção a área externa. Na primeira vez que essa imagem campestre e bucólica aparece, quando os créditos iniciais cessam e um zoom frontal, lento e sereno, abre o filme empurrando o espaço adiante, a paisagem se desdobra em quadros dentro de quadros. Passa de um primeiro enquadramento, proporcionado pela porta do cômodo que serve de moldura, a um segundo, que surge das bordas do próprio recorte de tempo e de espaço que, técnica e naturalmente, é gerado pela câmera: o enquadramento, paradoxalmente, natural do cinema. Um Domingo no Campo (1984) é a minha porta de entrada para uma obra, totalmente, desconhecida por mim e que agora tenho a possibilidade de abrir por meio desse belo e discreto filme.

No final, entretanto, percebemos que o que tínhamos visto na abertura era, na verdade, o ponto de vista de monsieur Ladmiral (Louis Ducreux): um velho pintor de paisagens clássicas e de interiores, que perdeu a esposa e vive com a secretária no casarão localizado na campagne francesa. Monsieur Ladmiral tem mais de 70 anos e, periodicamente, recebe a visita dos filhos, da nora e dos netos: mais de Gonzague (o seu primogênito) e da sua família, menos de Irene (a caçula), que é solteira, dona de uma boutique, que tem um amante (mas pai e filha fazem de conta que esse amante não existe), um carro (ainda naquele início de século XX) e que, desde quando saiu de casa para morar sozinha em Paris, evita confundir liberdade com solidão – como analisa friamente o narrador em off, que julga e que, portanto, não está apenas no entorno da diegese, como se, detentor de informações sobre os personagens, os seus segredos e as suas vidas, coubesse-lhe somente descrever a história. Bertrand Tavernier cria um narrador atuante, ainda que suas entradas sejam espaçadas no tempo.

A paisagem bucólica do pátio anexo ao velho casarão que, ao final, vemos nascer não mais do olho da câmera, mas da perspectiva de monsieur Ladmiral que acabou de preparar a tela no cavalete para, provavelmente, eternizá-la com uma pintura, constituirá o terceiro quadro, ou seja, mais um recorte da imagem do pátio, a partir de outro enquadramento que, ao contrário dos dois primeiros, não vemos ser materializado na superfície da tela em branco – pois o filme termina antes. Não porque tenha sido uma decisão deliberada, como fez Jacques Rivette, em A Bela Intrigante (1993), que reservou aos personagens o alcance da pintura feita pelo personagem interpretado por Michel Piccoli. Talvez, ao contrário, porque aqui a paisagem a ser pintada não passava de um traço da memória do velho Ladmiral, que, em determinadas sequências, “olha para o mundo, cenas e personagens que só existem na sua memória” (ou na sua imaginação). Esses quadros dentro de quadros, sobretudo quando do uso de enquadramentos a partir de portas e janelas, lembraram-me alguns filmes de Hou Hsiao-hsien – que sempre faz uso desse recurso a simular uma espécie de metalinguagem, sem, necessariamente, precisar trabalhar com produtos da imagem e do cinema dentro do filme.

Em Um Domingo no Campo, o diretor francês Bertrand Tavernier não trabalha somente com locações físicas, naturais e reais, mas, paralelamente, com espaços e tempos da memória e da imaginação. O intervalo de tempo e de espaço entre a casa de campo e a estação ferroviária, na perspectiva do velho Ladmiral, já não é mais o mesmo – tornou-se mais elástico, longo e demorado. São, na verdade, os intervalos da velhice que se tornam mais complexos, multifacetados e sem controle. O mesmo pátio anexo ao casarão, que abre e fecha o filme, ao mesmo tempo em que se constitui como espaço físico, no qual o velho Ladmiral passeia, delicia-se com uma torta e brinca com os filhos, a nora e os netos, constitui-se também enquanto espaço da memória e da imaginação, a partir do qual o personagem de Louis Ducreux rememora ou projeta cenas (que, provavelmente, ocorreram ou que, possivelmente, são apenas cenários mentais que Tavernier coloca em imagem). Espaço no qual habitam seres reais e imaginários, seres da memória e da ficção dentro da ficção, pois o que são os instantes recorrentes em que aparecem as duas meninas passeando no jardim, das aparições da mademoiselle Ladmiral no pátio e nos ambientes e espaços interiores do casarão?

De quando o dia inicia, com monsieur Ladmiral abrindo a janela, limpando as suas botas e se banhando para ir ao encontro do seu filho na estação ferroviária, ao momento em que termina, depois que todos deixam a casa e o velho pintor posiciona no cavalete a tela para pintar a paisagem, Bertrand Tavernier ergue um mundo de muitos contrastes: as diversas gerações no palco da ficção (a primeira e segunda infância dos netos, a juventude dos filhos e a velhice do pai), a solidão de Irene (Sabine Azema) na relação com a família de Gonzague (Michel Aumont), as dimensões físicas e reais paralelas as dimensões imateriais e da imaginação dos personagens, um mundo fin de siècle (com um tipo de arte precisando de mais paixão) contrastando com um mundo nascente (com uma expectativa sobre a arte e a vida, com as ruas que logo deixarão de cheirar a cavalos). Por fim, operações complexas e multifacetadas que Tarvernier inscreve em um tableaux, aparentemente, naturalista, com as suas cenas e paisagens, os seus motivos e figuras, que, na superfície – só na superfície, parecem saídas da pintura acadêmica do século XIX.

(Curioso que o filme visto em seguida termina com o mesmo movimento de câmera, praticamente, idêntico, em direção a paisagem externa do pátio – praticamente, a mesma – anexo ao casarão, com quadros dentro de quadros e com a mesma explosão de violinos pontuando a cena, os sentimentos e a emoção latente; mas, em Céline (1992), Jean Claude Brisseau coloca esse deslocamento da solidão no plano do sagrado e da espiritualidade. É preciso lembrarmos, já que o paralelismo se estabeleceu, que o próprio modo de lidar com o fantástico muda de Bertrand (mais preso as emoções vinculadas a memória dos afetos) para Brisseau (mais próximo do sentimento do sagrado e da espiritualidade). Coincidentemente, em uma das sequencias mais emblemáticas, no campo das separações e despedidas dos corpos, Brisseau também não permite o adeus da personagem Céline a Genièvieve, quando a primeira entra no vagão do trem e a segunda permanece escorada na parede da estação, que afinal é o palco de todas as despedidas e separações. O mesmo adeus que o diretor Bertrand Tarvernier, em Um Domingo no Campo, não permite à monsieur Ladmiral que, habitualmente, segundo a sua perspectiva, sua filha Irene dá em forma de aceno ainda no pátio do casarão onde viveu os seus dias em família).

Comments

Be the first to comment on this article

Deixe uma resposta

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios marcados com *

Go to TOP